Gisterenavond keken E en ik weer naar ‘De Slimste Mens’, zoals naar elke aflevering. Het was deze maandag de eerste sessie in de zogenaamde finaleweek waarin de beste kandidaten van het seizoen het tegen elkaar opnemen en op vrijdag de winnaar uit de bus komt rollen. Spanning alom, voor deelnemers zowel als kijkers.
In de vragenronde ‘3-6-9’, waarmee de kennisquiz elke avond begint, worden aan de drie deelnemers om beurten vragen zonder specifiek thema gesteld. Degene die goed antwoordt behoud het recht op de volgende vraag. En er gebeurde het volgende (luister en huiver!):
Vraag van presentator Philip Freriks aan deelnemer Erik van Looy, zelf al 20 jaar presentator van de eerste en Belgische variant van het programma:
‘In het Museum Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen in Düsseldorf hangt al meer dan 40 jaar een schilderij van een beroemd kunstenaar op z’n kop. Van welke kunstenaar is dat schilderij?’
Antwoord van Erik, vrijwel zonder aarzeling: ‘Van Mondriaan’.
‘Dat is juisssst’, antwoordt Philip, want zo reageert hij bijna altijd op een goed antwoord.
[12 uur later: Ik krijg op FaceBook bericht van Carel Lanters dat vraag en antwoord anders hebben geluid, dus ik kijk zelf terug op NPO-uitzending gemist, of hoe die dienst ook mag heten. En verdomd, Carel heeft gelijk. Het enige is dat ik gisteren daar ook gekeken heb en vraag en antwoord, op basis van de versie die ik zag, parlando heb uitgetypt. Dat kan niets anders betekenen dan dat ze (de NPO/KRO-NCRV, die ik erover zal gaan proberen te bellen (035- 677 5755)) of schrijven, een andere montage tevoorschijn hebben getoverd. WTF, het lijkt The Matrix wel! Bovendien begint betreffend fragment nu op 9 minuut en 32 seconden, terwijl dat gisteren op, ongeveer precies, minuut 10 was (wat ik voor mezelf noteerde om het steeds gemakkelijk te kunnen terugvinden).
De versie in ‘de huidige realiteit’, NÚ nu dus, luidt als volgt:
Vraag van presentator Philip Freriks aan deelnemer Erik van Looy:
Het Museum Kunstsammlung (wat Philip nu stuiterend uitspreekt, gisteren niet!) Nordrhein-Westfalen in Düsseldorf kwam onlangs in het nieuws. Ze hadden een foutje gemaakt met het beroemde kunstwerk New York City 1 van Mondriaan dat sinds 1980 in hun bezit is. Welk foutje?’
Antwoord van Erik, vrijwel zonder aarzeling: ‘Ze hadden het ondersteboven gehangen.’
En Fin, deze (mijn) tekst gaat sowieso over verwarring, dus dit kan er allemaal ook nog wel bij.]
Tussendoor, want we zijn nog niet aan mijn hoofdonderwerp geraakt, even over omkeringen gesproken: iets dergelijks is Jan Dibbets ook wel eens overkomen met een werk van hemzelf, en wel in een Italiaans museum. En aangezien hij nog leeft besloot hij de situatie maar zo te laten en zelfs om zijn omgekeerde wereld zo te signeren dat het gelegitimeerd en, met alle vergunningen, stempels en leges, kon blijven hangen zoals men daar gewend was.
Dat was Mondriaan (1872 – 1944) niet gegund, want New York City 1, voorheen New York City II, werd na zijn dood op zijn atelier, in NY inderdaad, samen met andere laatste werken aangetroffen. Vermoedelijk dateert de verwisseling van onder- en bovenkant reeds uit die tijd. In het Duitse museum laten ze het maar zo want het schilderij, de staat waarin het verkeert (tamelijk miserabel, als ik de afbeeldingen mag geloven), is intussen zodanig aan zijn historische ophanging gewend geraakt dat omdraaien waarschijnlijk grote schade tot gevolg zou kunnen hebben.
Wat betreft die omnummering: er waren ooit drie genummerde ‘New York City’-schilderijen, maar ergens in de jaren ’80 werd III 2, net als ‘1’ gedateerd ’42-’44, en ‘I’ werd New York-New York City, uit ’42 en als enige geheel in olieverf opgetrokken, zonder plakband dus. Is het allemaal een beetje duidelijk?
Hieronder de twee mogelijkheden, mocht u thuis een keer met het onderhavige probleem te maken krijgen: Links FOUT, maar wel zoals in het museum, rechts GOED. Ik vind rechts beter, spannender, maar dat kan aan mij liggen.
Nu weer terug naar de spelletjesavond!
Na het goedbevinden door Philip slaat de zogenaamde éenmans-jury, bestaande uit Maarten van Rossum, op zijn hotelbel om aandacht te vragen voor zijn eigen opinie plus zijn oneindige expertise, waar ik meestal de lol wel van in zie.
Ik moet nu even het betreffende fragment van de aflevering terugkijken omdat ik Van Rossum’s woorden nauwkeurig wil noteren en die dus eerst handmatig op een ouderwets gelinieerd kladblokje met een vulpen (van E voor mijn laatste verjaardag gekregen) moet opschrijven. Dus een ogenblikje geduld graag (niet weglopen, hoor!).
o-o-o-o-o
Ja, daar zijn we weer. Beide heren waren gelukkig goed te verstaan, dus het ging goed, al viel me wel op dat, als ik een tijd niet met de hand geschreven heb, het er ten opzichte van mijn oorspronkelijke kalligrafie, beroerd uitziet:
Het is een tamelijk eenzijdig dialoogje tussen Van Rossem (MvR) en Freriks (PF) over dat 180 graden gedraaide schilderij:
MvR: ‘Het geeft wel te denken, natuurlijk, dat het niemand in al die jaren is opgevallen…’
PF: ‘Maarten, als het om abstracte kunst gaat, gebeurt er iets met onze hersenactiviteit. Kun jij dat uitleggen?’
MvR: ‘Ja, daar is een aardig onderzoek naar gedaan. Mensen kijken dus naar abstracte kunst… Onze hersenen zijn enorm goed in patroonherkenning, hè, je moet die hyena zien in het duistere bosje terwijl het schemert op de savanne, zal ik maar zeggen. Dus op het abstracte schilderij zoeken onze hersenen onmiddellijk naar: zie ik niet toch een olifantje, of een ijskast, misschien. Eh, nee! En nadat de hersenen enige tijd geworsteld hebben met al die kleurvlakken geven ze het op en komen ze simpelweg tot stilstand.’
PF: ‘Ze kunnen het niet aan, dus?’
MvR: ‘Nee, onze hersenen vinden het vervelend. Die willen zeggen: Hé, het is een boerderijtje, is het nou een ezel of een wolf? Dat willen we graag! En terecht natuurlijk!’
Waarschijnlijk las Van Rossum, om zich te informeren, een artikel zoals dit, al wordt er niet in gesproken over ‘het tot stilstand komen van de hersenen’, in tegendeel (aan het eind van mijn tekst, helemaal beneden, van een gedeelte een vertaling*).
In weerwil van mijn ruime sympathie voor Van Rossem en vaak zelfs bewondering voor zijn down to earth-analyses van situaties in de wereld, vind ik zijn woorden hier uitermate vervelend. Hij ventileert niet alleen zijn persoonlijke hekel aan abstracte kunst in algemene zin (wat best mag, al vind ik het een zelfopgelegde inperking van het kunnen genieten van Aspecten van Iets). Hij komt ook gevaarlijk dicht in de buurt van het afwijzen van dit zeer brede en bij velen geliefde artistieke fenomeen en van het onzinnig en overbodig verklaren ervan.
Het verlaten van de weg om te werken, te schilderen of te beeldhouwen, op basis van figuratie die de werkelijkheid representeert (dat lijkt een begripsverdubbeling, maar dat is het niet per sé) wordt sinds het begin van de vorige eeuw als een interessant kunstzinnig parcours door kunstenaars onderzocht. Daarop volgden ook fotografen en filmmakers in de jaren twintig en dertig. Het is dus intussen mede een antiek te noemen traditie, naast allerlei andere. Het afwijzen of ridiculiseren daarvan is waarschijnlijk te wijten aan een vorm van domheid, waarvan je niet zou verwachten dat die ook intelligente mensen, intellectuelen zelfs, kan aankleven. Het miskennen en afkeuren van andere vormen van genieten, van sport bijvoorbeeld, of van specifieke muzikale uitingen, is Van Rossem eveneens in de mond beschoren. Dat de afwijzing van een menselijke uitingsvorm bij hem vaak in een humoristische wijze mal gegoten wordt maakt die vaak zeer verteerbaar. Maar hij wordt er wel een esthetiekridder mee, zoniet een lid van de esthetiekpolitie.
Bij alle vormgeving van het ‘in eerste instantie nutteloze’ speelt stilering een grote rol en bepaalt mede, gestuurd door het talent van ‘de maker’, de schoonheid daarvan. Dat geldt voor bankbiljetten, mode, stoelen, muziek, beeldende kunst, letters, literatuur, maar net zo goed voor journalistiek, een column of een sportverslag in de krant. Zoals Reve het eens formuleerde: ‘Als een moeder huilt om haar gestorven kind is dat geen kunst. Begeleidt ze zichzelf daarbij op een gitaar dan is het dat wel.’ Wie wat waardeert is voor ieder een keuze. En in ieder van die keuzes mogen we niemand belemmeren, laat staan iets verbieden. Voor het ‘geluk’ dat per persoon teweeg gebracht wordt door een gestileerde menselijke uiting, mag geen hek geplaatst worden door tendentieus geleuter. Door Bouw Det niet, en ook niet door Van Rossem, want het zijn allebei ‘influencers’.
7 februari 2023
o-o-o-o-o
*
Hierbij in vertaling, voor de liefhebber, een deel van de tekst uit het webmagazine ‘Salon’ van december 2016 die ik eerder reeds als hyperlink aangaf en waarin, beduidend minder kort door de bocht dan door Maarten van Rossem, ingegaan wordt op hoe onze hersenen visueel abstracte informatie verwerken.
(De vertaling uit het Engels is gemaakt met het vertaalprogramma DeepL, dat het heel behoorlijk doet)
:-:-:-:
De reden waarom abstracte kunst zo’n enorme uitdaging vormt voor de toeschouwer, is dat zij ons leert op een nieuwe manier naar kunst – en in zekere zin naar de wereld – te kijken. Abstracte kunst daagt ons visuele systeem uit om een beeld te interpreteren dat fundamenteel verschilt van het soort beelden dat onze hersenen hebben ontwikkeld om te reconstrueren.
Kandel (Eric Richard Kandel, psychiater en neurowetenschapper | *Wenen, 1929) beschrijft het verschil tussen “bottom up” en “top down” denken. Dit is basismateriaal voor neurowetenschappers, maar gloednieuw voor kunsthistorici. Bottom-up denken omvat mentale processen die in de loop der eeuwen zijn ingebakken: onbewust zin geven aan verschijnselen, zoals gissen dat een lichtbron die van boven ons komt de zon is (omdat dat duizenden jaren lang de primaire lichtbron was, en deze informatie in ons wezen is geprogrammeerd) of dat iemand die groter is dichter bij ons moet staan dan iemand die veel kleiner is en dus in de verte staat.
Top down denken daarentegen is gebaseerd op onze persoonlijke ervaring en kennis (niet ingebakken in ons als mensen met millennia aan ervaringen die ons geprogrammeerd hebben). Top down denken is nodig om formele, symbool- of verhaalrijke kunst te interpreteren. Abstractie maakt gebruik van bottom-up denken en vereist weinig tot geen a priori kennis.
Kandel is niet de eerste die hierop wijst. Henri Matisse zei: “We zijn dichter bij het bereiken van vrolijke sereniteit door gedachten en figuren te vereenvoudigen. Het idee vereenvoudigen om een uitdrukking van vreugde te bereiken. Dat is onze enige daad [als kunstenaars].” Maar het helpt dat een gerenommeerd wetenschapper, die ook een helder schrijver en gepassioneerd kunstliefhebber is, de ideeën van het ene vakgebied omzet in het begrip van het andere. De schok voor mij is dat abstractie eigenlijk minder intimiderend zou moeten zijn, omdat het geen geavanceerde graden en geen lezing van honderden pagina’s bronmateriaal vereist om het te begrijpen en ervan te genieten. En toch vindt het grote publiek abstractie en minimalisme intimiderend en doet het snel af met “oh, dat kan ik ook” of “dat is geen kunst”. We zijn gewoon gewend aan formele kunst; we verwachten het, en verwachten ook niet per se het te “begrijpen” in interpretatieve zin. Onze reacties zijn esthetisch, waarbij we slechts twee van de drie Aristotelische voorwaarden voor kunst beoordelen: het getuigt van vaardigheid en het kan mooi zijn, maar de vraag of het interessant is slaan we vaak over, omdat die vraag kennis vereist die we misschien niet bezitten.
We zouden kunnen denken dat het “lezen” van formele schilderijen, vooral die vol symbolen of met esoterische mythologische scènes, actieve probleemoplossing vereist. Op een gevorderd academisch niveau is dat zeker het geval (ik heb jarenlang mijn hoofd gebroken over dat schilderij van Bronzino). Maar op een minder academisch niveau, voor de meeste museumbezoekers, is dit niet het geval. Kijken naar formele kunst is eigenlijk een vorm van passief narratief lezen, omdat de kunstenaar ons alles heeft gegeven wat onze hersenen verwachten en automatisch weten te verwerken. Het lijkt op het echte leven.
Maar het breinbrekende punt dat Kandel maakt is dat abstracte kunst, die het narratieve, de levensechte, verwachte beelden wegneemt, actieve probleemoplossing vereist. We zoeken instinctief naar patronen, herkenbare vormen, formele figuren binnen de abstractie. We willen het werk een rationele verklaring opleggen, en abstracte en minimalistische kunst verzet zich daartegen. Het laat onze hersenen op een andere, hardere manier werken, op een onbewust niveau. Hoewel we het niet zo verwoorden, is dat misschien de reden waarom mensen abstracte kunst intimideren en sneller afwijzen. Het vereist dat hun hersenen op een andere, minder comfortabele, meer verbaasde manier functioneren. Meer verbaasd zelfs dan wanneer ze naar een formeel, puzzelschilderij kijken.
Kandel vertelde The Wall Street Journal dat het verband tussen abstracte kunst en neurowetenschap te maken heeft met reductionisme, een term in de wetenschap voor het zoveel mogelijk vereenvoudigen van een probleem om het gemakkelijker te kunnen aanpakken en oplossen. Daarom bestudeerde hij reusachtige zeeslakken om het menselijk brein te begrijpen. Zeeslakken hebben slechts 20.000 neuronen in hun hersenen, terwijl mensen er miljarden hebben. Het eenvoudiger organisme was gemakkelijker te bestuderen en de resultaten konden worden toegepast op de mens.
“Dit is reductionisme,” zei hij, “een complex probleem nemen en een centrale, maar beperkte component selecteren die je diepgaand kunt bestuderen. Rothko – alleen kleur. En toch is de kracht die daarvan uitgaat fantastisch. Jackson Pollock deed alle vorm weg.”
In feite begonnen sommige van de beste abstracte kunstenaars in een meer formele stijl, en pelden de vorm weg. Turner, Mondriaan en Brancusi, bijvoorbeeld, hebben vroege werken in een vrij realistische stijl. Mondriaan schilderde bijvoorbeeld al vroeg bomen die op bomen lijken, voordat hij zijn schilderijen abstraheerde tot een wirwar van takken, en dan een wirwar van lijnen en dan slechts een paar lijnen die voor hem nog steeds de boomachtigheid oproepen. Het is als het wegkoken van appelsap, het verwijderen van het overtollige water, om te eindigen met een appelconcentraat, de ultieme essentie van appel-zijn.
Wij zien abstractie graag als een 20e eeuws fenomeen, een reactie op de uitvinding van de fotografie. Schilder- en beeldhouwkunst hoefden niet langer de rol te vervullen van het vastleggen van gebeurtenissen, beeltenissen en mensen – dat kon de fotografie. Dus was de schilder- en beeldhouwkunst plotseling vrij om andere dingen te doen, dingen die de fotografie niet zo goed kon. Dingen als abstractie. Maar dat is niet het hele verhaal. Als je naar de oude kunst kijkt, zie je dat die vol zit met abstractie. De meeste boeken over kunstgeschiedenis beginnen, als ze ver genoeg teruggaan, met Cycladische beeldjes (gedateerd op 3300-1100 v. Chr.). Geabstraheerde, spookachtige, soort van menselijke vormen. Zelfs op grotmuren suggereren een paar lijnen een dier, of een constellatie van geblazen handafdrukken zweven op een muur in absolute duisternis.
Abstracte kunst is waar we begonnen, en waar we zijn teruggekeerd. Het doet onze hersenen pijn, maar op de juiste manier, want abstracte kunst dwingt ons anders te kijken en te denken.
Door NOAH CHARNEY