Op zoek naar wat jaren tachtig

Punkers en krakers bepaalden in delen van de stad , sinds eind jaren ’70, het aangezicht ervan, en een deel van hun mentaliteit had mede gediend als inspiratiebron voor jonge kunstenaars. Vanaf midden 1982 vertegenwoordigde alternatief kunstencentrum Aorta, gebruikmakend van de gekraakte drukkerijruimtes van het gebouw van het Handelsblad, naast de langzamerhand ontzielde vereniging Arti & Amicitiae en het Stedelijk, het artistieke hart van de Amsterdamse kunstwereld. Onder aanvoering van Peter Giele, samen met Aldert Mantje de stichter, werd in Aorta gehakt in hout, gedronken, geschilderd, geperformed. En vooral ook georganiseerd en gediscussieerd (of omgekeerd). Openingen van tentoonstellingen bij Aorta waren evenementen, beslist vergelijkbaar met die van het Stedelijk. Uit het hele land kwamen er mensen op af, vooral kunstenaars, maar ook conservatoren, kunstcritici en verzamelaars. En gesprekken over het getoonde werk vormden gesprekstof tot laat in de nacht, of voor de volgende dagen en weken, want alles was onzin of waardevol. En zelfs wie het met wie deed, in of buiten de kuil van de drukpersen, kwam in het discours bovendrijven.
Begin 1980 was ik, als 22-jarige, van Haarlem naar Amsterdam verhuisd. Ik moest wel, want mijn eerste liefde, die ik op 31 december 1979 had leren kennen, studeerde daar en woonde er op kamers in de Biesboschstraat in de Rivierenbuurt. Bovendien was me de Haarlemse huur opgezegd.
F en ik waren in elkaars liefde gevallen tijdens en na de jaarwisseling. In Haarlem woonde ik boven het restaurant waar ik werkte en ik maakte nog deel uit van die burgerlijke, klassieke en tot verveling gedoemde plaats en had geen idee van het leven in de grote stad. Daar was ik slechts éen keer geweest; nooit op dagtrips met het gezin, nooit in het Stedelijk en éen keer in Het Rijks, met mijn favoriete neef die in 1973 door een vrachtwagen, wegens een dode hoek, op 16-jarige leeftijd in Bergen op Zoom werd overreden.
De eerste keren dat ik me naar F spoedde, met tram 25 als ik me goed herinner, halte Churchilllaan (met de heerlijke Drie Ellen), beangstigde me het Damrak, reeds toen vies en van veel te veel mensen voorzien. Veelal lelijke mensen ook, al was ik er soms éen van. Maar die bleken uiteindelijk niet het gezicht van de stad te bepalen. Dat is inmiddels anders, want ze zijn nu overal, die mensen; als een mierenhoop, tot in wijken als West, De Pijp en Oost, waarnaar voorheen-Het-Centrum is uitgedijd.

F en ik leerden Peter Giele kennen toen we, vermoedelijk ergens in het voorjaar van 1982, om een uur of half twee ’s nachts, na een bezoek aan F’s ouders in Heemstede, te voet van het Centraal Station, via de Nieuwezijds Voorburgwal terug naar Amsterdam-Zuid op weg waren, het Handelsblad-gebouw passeerden. Door een openstaand dubbel raam op de begane grond keken we een zittende man op de rug die een tamelijk groot schilderij, ongeveer éen meter tachtig in het vierkant, aan het overpeinzen was. Een doek dat goeddeels een diepzwart monochroom betrof, op enkele rechthoekjes na in de kleuren geel, rood en blauw, vooral aan de randen aangebracht. Terwijl wij naar binnen keken schalde Don’t cry for me, Argentina naar buiten. Toen het even stil was zal ik wel een vraag hebben gesteld in de trant van: ‘Lukt het een beetje?’ We stelden ons op elementaire wijze aan elkaar voor en F en ik gingen op de ruime, lage, hardstenen vensterbank zitten. Peter bood ons een glas rode wijn aan en er ontstond een langdurig gesprek en, zo bleek in de jaren daarop volgend, onze vriendschap.
Een paar jaar later, misschien april 1984, zou Peter belet bij me vragen omdat hij me iets belangrijks te verzoeken had. Dat gesprek vond plaats bij F en mij, intussen verhuisd van de Rivierenbuurt naar een etagewoninkje aan de Rustenburgerstraat, van waaruit een keer mijn verjaardagsfeestje, via een telefoonverbinding, live door RabotnikTV-radio, met oproerkraaier en anarchist Mike von Bibikov als razende reporter in de stampvolle huiskamer, werd uitgezonden.
Of ik Peter het organisatorschap van Aorta niet uit handen wilde nemen. Die vraag kwam voor mij uit het niets en behelsde zeker een compliment. Een paar dagen daarna kwam ik ook nog Tijmen van Grootheest tegen, destijds een Amsterdamse kunstpaus, met de mededeling dat ik er vanuit mocht gaan, mits ik op Peter’s verzoek in zou gaan, dat Aorta kon rekenen op een stabiele en blijvende financiële ondersteuning van de gemeente Amsterdam. Ik had echter net besloten zelf een galerie te beginnen, een soort van huurcontract ondertekend voor twee verdiepinkjes aan de Spuistraat in een Pieter de Hoogh-achtig huisje (‘het krakkemikkige pand van Hans Gieles’, zoals kunstcritica Anna Tilroe het spoedig na de opening in De Volkskrant zou bestempelen).
Omdat F en ik wel eens de kachel stookten, in tegenstelling tot Giele zelf, die bij vijf graden onder nul in een overhemd met korte mouwen op zijn transportfiets, totdat die werd gestolen, door de stad reed, viel hij teleurgesteld op de bank in diepe slaap. Peter’s verzoek aan mij is bij mijn weten nooit geboekstaafd, maar dat is bij dezen, als men mij gelooft tenminste, rechtgezet.
Mijn horeca-activiteiten in Haarlem eindigden redelijk snel na mijn vertrek naar Amsterdam. Ik kan me niet meer precies herinneren hoe, maar ik raakte daarna verbonden, als kelner, cocktailshaker en algemeen bedrijfsleider, aan theaterrestaurant De Koopermoolen in de Warmoesstraat. Dat waren nog eens tijden: ik was de lieveling van de, op reusachtige hoofdrolspeelster Marjolein Sligte en pianist Jan Robijns na, ‘gay crew’ van de musical die er draaide onder productie van René Solleveld, die officieel failliet was, maar alles, uit liefde, liet betalen door z’n rijke Belgische vriend. Die twee kwamen af en toe, als de avond z’n eind had bereikt, van boven de trap afgelopen in een uitgesneden leren broek die hun, voor mij niet zeer aantrekkelijke, billen bloot liet om hun nachtelijk heil te zoeken in een club als ‘The Eagle’. De kok van de keuken beneden was net zo goed van de verkeerde kant en was verloofd geweest met een Engelse edelman. Die had ooit een café in Venetië gekocht voor de barman aldaar omdat die zich, na twee jaar, nog herinnerde welke cocktail hij er eerder gedronken had (‘Same as usual, Sir?’).
Er waren toen nog geen BN-ers, maar bijvoorbeeld Hans van Willigenburg en Seth Gaaikema, als bezoekers van de musical, vonden me erg leuk. Een uitspraak van mezelf die ik me nog herinner, als weer eens éen van de jongens me toenaderde, is: ‘I really got to change my act!’, een zin die ook in het zangstuk voorkwam. Meerderen zijn spoedig daarna aan AIDS overleden, bijvoorbeeld Douglas, die door iedereen Ducky werd genoemd; naast alle joligheid en pogingen om 42nd Street te evenaren waren het zwarte tijden. Ook nog eens omdat ik een pesthekel aan musicals heb.

Maar intussen, november 1982, ik noem maar wat, hadden F en ik onze oude Haarlemse vrienden Bas & Josien meegesleept naar een mij tot dan toe onbekende kunstplek: American Graffiti in de Berenstraat. Deze postergalerie, want dat was het in eerste instantie voornamelijk, toonde kunst van Andy Warhol en daar was ik al vele jaren dol op. Het bezoek stelde niet teleur: Marilyns, Mao’s, Flowers en meer. Eigenares Barbara Farber en ik raakten aan de praat, tot verveling van de rest van het gezelschap. Maar toen F en ik uiteindelijk thuis kwamen besloten we het wit-op-zwarte portret (met Diamond Dust!) van Joseph Beuys te kopen à Hfl. 2.850,00. Dat kon vanwege een financiële tegemoetkoming van F’s ouders, vooruitlopend op studiekosten en dergelijke; ikzelf had dat geld niet. Toen ik mevrouw Farber aangaande ons besluit telefonisch contacteerde heugde haar dat natuurlijk enorm (ze was nog maar net begonnen met ‘de galerie’) en we kregen nog honderd gulden korting, zonder dat daar ook maar enige reden voor viel aan te wijzen. Dat gesprek vloog echter even later uit de bocht, al verhinderde het de aankoop niet, toen ik melding maakte van het gelezen hebben van Jhim Lamoree’s artikel in de Haagse Post waarin melding werd gemaakt van Andy’s zogenaamde ‘Piss Paintings’. ‘Zoiets zou Andy nooit doen’, was Barbara’s reactie. Die schilderijen zijn daarna, zonder causaal verband met ons discussiepunt, ‘Oxidation Paintings’ gaan heten.
Terwijl ik, door het doen van een Colloquium Doctum (want ik had maar HAVO) was toegelaten tot de rechtenfaculteit, ging ik in plaats van naar colleges steeds vaker bij Barbara langs en voerde daar eindeloze gesprekken over vooral contemporaine kunst, want onze kortstondige controverse bleek spoedig bijgelegd te kunnen worden. Ik leerde van haar, maar zij ook van mij.
Op een gegeven moment zei F tegen me, want de Koopermoolen was intussen, ondanks een comfortabele overvloed aan kakkerlakken, failliet gegaan: ‘Vraag die Barbara eens of ze zelf óok vindt dat ze een assistent nodig heeft!’. Dat vond ze en zo is het gekomen. Vanaf ongeveer eind 1982 tot zomer 1984 ben ik haar assistent geweest met alle ervaringen en verhalen van dien.
Intussen bezocht ik, ook vaak na galerie-uren, Aorta regelmatig want daar hadden ze een niet gepersonaliseerde bel die door het gehele pand rinkelde. Altijd deed een kunstenaar open die ik al had leren kennen en die haar of zijn atelier in die merkwaardige grot had. Bart Domburg werkte er, Peter Giele zelf natuurlijk, Peter Kenniphaas van wie F en ik later nog een groot wandsculptuur thuis kregen hangen, en Sonja Oudendijk met haar lichtmetalen sculpturen (soms van bont voorzien). Iedereen die er aan het werk was, was uit principe tegen het beginsel van ‘de galerie’ en alle daaruit voortvloeiende commerciële gevolgen. Niet dat dat me later ‘duur kwam te staan’ want Bart en Sonja raakten vanaf september 1984 in mijn programma verzeild. Van Bart, die voor zijn komst naar Amsterdam als agitprop-kunstenaar bij kunstenaarsinitiatief V2 in Den Bosch had gewerkt, kochten F en ik in 1983 het nog steeds geweldige schilderij Ontwerp voor een Breker-Monument; voor Hfl. 1.000,00 als ik me goed herinner. Bart, opgegroeid als communistische tiener, was nog steeds politiek geëngageerd en dat kwam in zijn werk tot uiting: Prins Bernard figureerde erin, net als Joseph Luns en andere politici. Soms becommentarieerde hij de kunstwereld. Schilderijen in zijn eerste show bij mij in de galerie hadden als onderwerp Winnend Schilderij en Handel. Alles gewoon in hoogglansverf op welk gevonden stuk textiel dan ook, in een tekenachtige, nagenoeg cartooneske stijl, maar onmiskenbaar met de hand van een beeldend kunstenaar. Enkele jaren daarna kreeg ik van Bart het schilderij Monument voor Gehoorzaamheid ten geschenke; een enorm genereus gebaar, zowel als cadeau als van fysiek formaat, want het is twee meter en negenentachtigkommavijf centimeter hoog en dat heb ik dus alleen maar kunnen opslaan en later, met instemming van Bart, verkocht aan het Centraal Museum in Utrecht, waar ze het best weer eens zouden kunnen ophangen. Zeker binnen de huidige context waarin kunst gepresenteerd wordt.

In 1980 (ik geef het toe: de chronologie is af en toe behoorlijk rommelig) was ik als vrijwilliger ook gaan werken bij het Amsterdams Centrum voor Aktuele Kunst, een initiatief van architect en kunstpropagandist-galeriehouder Bob de Wit en van Herman Swart, een soort verborgen kunstpaus in het Amsterdamse. Een achteraf gelegen, maar reusachtige loods aan de Valkenburgerstraat die lang voorheen waarschijnlijk een industriële bestemming had gehad. Daar leerde ik bijvoorbeeld Peer Veneman kennen. Peer zou me de jaren daarna ‘Kees’ blijven noemen, want dat meende hij zich zo te herinneren, totdat ik een keer, toen nog assistent bij Barbara, uit mijn slof schoot en hem richting mijn echte naam corrigeerde en we vrienden werden (ik heb zelfs eens een werk van hem gesigneerd!). Tijdens een tentoonstelling in het ACAK van kunstenaars van de Rotterdamse academie, nu de Willem de Kooning-, leerde ik niet alleen het werk van- maar ook John Studulski zelf kennen en kocht meteen een mooi werkje van hem (Hfl. 180,00?): Blauw over Rood Licht dat zich op dit moment, tot onvindbaarheid opgeborgen, in mijn opslag bevindt: vloeiende verf op een ongeprepareerd stukje linnen, netjes in een plexiglas doosje ingelijst. John zou ook éen van de kunstenaars worden die ik in een vroeg galeriestadium zou tonen en vertegenwoordigen.

Eerder vandaag mailde ik kunstenaar en lieve vriend Pieter Bijwaard met de vraag hoe we elkaar ook alweer hadden leren kennen, eigenlijk. Pieter en ik werkten voor zijn eerste tentoonstelling aan de Spuistraat in 1985 geweldig samen, maar het is me volledig ontgaan hoe die samenwerking ooit op gang is gekomen, hence my question. Nou, schrijft Pieter terug, waarschijnlijk is het zo geweest dat hij van Galerie Hans Gieles had gehoord op voorspraak van mogelijk Anna Tilroe. Toen heeft hij maar eens zijn bescheiden, maar toch stoute schoenen aangetrokken. Hij was, en is nog steeds, niet zo van het leuren met eigen werk. Dat Anna mijn naam had laten vallen is niet heel verwonderlijk, want mijn plekje, niet meer dan bij elkaar veertig vierkante meter verdeeld over een bel-etagetje en éen hoog (net iets groter dan wat, kort na mijn start, Milco Onrust tot zijn beschikking kreeg), verwierf snel een cultstatus. Daarop had ik niet durven anticiperen.
Naast een paar belangrijke galerie-ijkpunten als art & project en Helen van der Meij was mijn enig echte contemporaine ‘concurrent’ op dat moment The Living Room, mede door Peer Veneman opgericht, maar onder stuwende aanvoering van Bart van de Ven, uitgegroeid tot een onvermijdbaar fenomeen. Pieter was ook bij Milco langs geweest. Die bleek achteraf best geïnteresseerd, maar toen hadden Pieter en al afspraken gemaakt voor onze samenwerking. Die resulteerde vanaf het begin in een intensieve doorgronding van zijn werk. En van zo’n beetje alles wat zich maar in de kunstgeschiedenis heeft voorgedaan.
Een vergelijkbare relatie met een kunstenaar had zich reeds eerder geopenbaard, namelijk die met Peter Verhaar, éen van de best over waarneming nadenkende mensen die ik ken. Bovendien gaf Peter me al in 1984 een cassettebandje van de muziekgroep REM, dus ken je nagaan. Peter maakte de eerste tentoonstelling in de galerie aan de Spuistraat, vooral shaped canvases en prachtige kleine schilderingen op papier met collage in zorgvuldig gemaakte lijsten waarvan ik er nog steeds twee heb. Daarna werd zijn werk een verwezenlijking van lichtende abstractie, maar nog steeds met verwijzingen, direct of daneben, naar figuratie. Nog steeds kunnen Peter en ik uitgebreid ouwehoeren over kunst, zoals niet zolang geleden over de tentoonstelling van Bruce Nauman. Peter werkte niet in Aorta, maar had (en heeft) een atelier in de voormalige Bols-fabriek aan de Rozengracht, precies om de hoek van waar Gerard Reve nog even heeft gewoond totdat ‘onder luid gejuich van de lokale bevolking’ de voorgevel naar beneden werd gehaald.

Die galerie The Living Room was me wat. Festiviteiten rond Koninginnedag vielen in het niet bij de openingen daar. Heel kunstminnend West-Europa kwam er, soms mede door gewiekste synchroniciteit met de eerder genoemde in Het Stedelijk. Als galeriehouder hoefde Bart van de Ven weinig meer te doen dan aanwezig te zijn, even los van de inspanningen van het persoonlijk contact met verzamelaars en museummensen en de deelnames aan kunstbeurzen. Vooral de nazit van alle evenementen was slopend, zowel voor de galeriehouder als voor de kunstenaars. Bart en zijn kunstenaarsgroep hadden een sterk concept van aanwezigheid en vertegenwoordiging ontwikkeld: alles wat bij ons plaatsvindt, is van de hoogste kwaliteit en dat zullen we uitdragen ook! Het kwam wel voor dat ik met een ontboezeming te maken kreeg, midden in een cafénacht: ‘Wil je weten, Hans, wat ik er écht van vind, van dat werk’?, maar zulks was zeldzaam.
Naast eigenaar Ben was Ron de grote uitsmijter in café Het Paleis. Zijn belangrijkste, luide, maar veelal genegeerde oproep bij pogingen tot het sluiten van de zaak was: ‘Lieve mensen, mag ik een béetje beweging?!’ Die beweging kwam dan in het geheel niet op gang en dat ging zo zeker een uur voort, al werden er geen drankjes meer geschonken (tenzij je héel bekend was met een lid van het personeel). Natuurlijk werd er gerookt en van alles gesnoven, maar iedereen was altijd in een opperbeste staat. Ik rookte en dronk mee, maar voelde me ook een beetje een buitenstaander, want dat is nou eenmaal mijn tweede natuur.
Het is opmerkelijk dat er vanuit de hoek van het schrijven, de jonge literatuur, aansluiting werd gezocht bij de beeldende kunst. Dat was eigenlijk sinds De Vijftigers niet meer gebeurd, al betrof het toen vooral dubbeltalenten. Toch werd er al sinds eind jaren zeventig driftig samengewerkt tussen dichters en verbeelders, vooral in de hoek van Alkmaar en Bergen, waar Martin Bril, Edzard Dideric, Pieter Bijwaard, Rob Scholte en Joost Zwagerman een los-vaste bent vormden die, als een soort schoolkrantredactie, vaak tot diep in de nacht aan van alles en nog wat in kleine oplage klusten. Op een gegeven moment verkasten ze allemaal naar Amsterdam en mengden ze zich in wat er reeds bruiste. Ook voor hen werd Het Paleis het oord van samenkomst, al zochten enkelen hun heil, na sluiting van het hoofdkwartier, nog wel eens in L’Entree, waar men nog net iets meer kon snuiven dan gezond was. Bij dit cluster schrijvend volk waren intussen ook Dirk van Weelden (uit de provincie Utrecht) en de Friezen Koos Dalstra en Pieter Boskma aangeschoven. Zwagerman, Dalstra en Boskma (en nog een paar andere poëten) begonnen zich te manifesteren als ‘De Maximalen’; een dichtersvereniging waarin, naast een hoop lawaai, ook veel onenigheid zou ontstaan. Vooral Koos blonk uit in het maximaliseren van vrijwel alles (stemverheffing, ongecoördineerd associëren, voordracht) en ook omdat hij, om praktische redenen, een brandweerauto had gekocht waarmee hij zich tussen Friesland en Noord-Holland vervoerde. Dalstra maakte als dichter, samen met fotograaf Paul Blanca, het belangrijke, maar zeer chaotische project Timing en hij zou nog vele jaren openingen en performances doen. In Friesland natuurlijk, in Vlissingen, zelfs in het Stedelijk, maar ook in Zwolle en Breda. Maar hij excelleerde bijvoorbeeld nooit in Koffietijd…
Bril & Van Weelden (beiden van oorsprong filosoof) cirkelden vooral een tijdje rond in de atmosfeer van The Living Room, waar het postmoderne een rode draad vormde, om daarna een paar jaar een illuster schrijfduo te vormen.
En Zwagerman publiceerde in 1989 zijn doorbraakroman Gimmick! over precies díe jaren.
In 1987 zette ik me eens naast Joost in een vrijwel leeg, namiddaglijk Paleis. Hij zat er sombertjes bij.

‘Gaat het wel goed, Joost?’

‘Niet echt’, antwoordde Joost, ‘ik weet niet hoe ik verder moet.’

‘Waarmee?’

‘Je weet toch dat ik aan het schrijven ben? Met mijn boek, dus.’

‘Wil je nog iets drinken, Joost?’

‘Ja, doe maar een biertje…’

Toen er in mijn galerie aan het begin van de Spuistraat de eerste vernissage plaatsvond was dat een evenement in kunstminnend Amsterdam; ik kan er niet minder van maken. Er stonden meer mensen buiten dan binnen, alles dankzij de rol die ik bij de galerie van Barbara speelde en mijn regelmatige aanwezigheid in Aorta en op andere kunstplekken (reeds in 1982 liet Geert van Beijeren Bergen en Henegouwen van galerie art & project me in een schouwkamer trots een werk van Han Schuil zien, een jonge kunstenaar die ze net op ‘De Ateliers’ hadden ontdekt).
Blijkbaar had ik me gemanifesteerd als iemand waartoe je je kon verhouden. Ik had daar zelf geen notie van omdat ik me, zeker achteraf gezien, nog steeds bevond in een ‘coming of age’-fase. Mijn betrokkenheid bij kunst had in Haarlem wel bestaan, maar was steeds grotendeels een vorm van pedanterie geweest, zonder veel referenties aan werk-in-het-echt, laat staan een omgeving waar werken onder je ogen ontstonden en groeiden, waar je een schilderij in je handen kon houden, ophangen, verkopen zelfs. En vooral: over kunst, en het ontstaan ervan, kon discussiëren. Alsmaar babbelde ik er, alles wat ik meemaakte op me laten inwerkend sinds ik in Amsterdam was geland, vrolijk op los; ik vertelde aan mezelf wat ik van mijn ervaringen met werken en makers vond en deelde dat daaropvolgend met anderen, ad infinitum.
Dat laatste gebeurde natuurlijk niet tijdens mijn initiatie als zelfstandig galeriehouder. Daar was geen tijd voor, geen concentratie; teveel mensen, vrienden, bloemen, flessen wijn, succeswensen. En trouwens ook geen mogelijkheid voor de bezoekers om de getoonde werken te bekijken. Natuurlijk was al snel de drank op, maar dat maakte de reuring er niet minder op. Op het trapje voor de galerie stond op een gegeven moment een uit het niets opgedoken onguur type ‘nog warme juwelen’ te koop aan te bieden, met om zijn vingers allerlei ringen. Ik moest hem, ielig als ik ben, met schelden en schreeuwen wegjagen, wat gelukkig lukte. Jacqueline de Jong en haar Hans Brinkman (die in 1990 mijn galerieruimte aan de Rozenstraat zou overnemen) wilden per sé naar binnen, maar dat was godsonmogelijk. Aan haar linkervoet droeg Jacqueline een Converse-sportschoen en aan haar rechter- een hoge naaldhak (ook zij maakte deel uit van de Amsterdamse Jetset). De vraag rijst natuurlijk wie er verder nog meer waren, maar voor die opsomming ontbreekt me hier de lust, al heeft, eerlijk is eerlijk, het verleden ook wel gaten in mijn geheugen geslagen. Mijn ouders waren er zeker en die van F ook, maar van het effect van alles op hun, en daarvan op mij, kan ik me niets meer herinneren. De volgende dag, een zondag natuurlijk, moest ik terug naar mijn heilige nieuwe plek om op te ruimen, of liever: te renoveren. Toen heb ik ook, op een enkele bos voor F na, de bloemen maar bij de naburige prostituées langsgebracht. Dan hadden die ook eens wat, want dergelijke ruikers waren, neem ik aan, ongebruikelijk in hun peeskamers.
De omgeving was sowieso een bijzonder stukje Amsterdam. Vanuit ‘mijn kantoor’ keek ik op het Kattegat, waaraan de hoofdingang lag van een vooraanstaand hotel, al zag ik voornamelijk de blinde gevel van de zijkant daarvan. Er werden in het hotel regelmatig, vraag me niet waarom, middelgrote popsterren ondergebracht. Willy DeVille was maandenlang te gast toen hij voor plaatopnames regelmatig in Hilversum moest zijn. Die liep out of his head wegens de heroïne regelmatig bij me voorbij. Tenzij het vroor had ik de deur van de galerie openstaan en op een mooie voorjaarsmiddag zat ineens de hele groep Iron Maiden bij mij op het trapje; lieve jongens, ondanks de herrie die ze met veel plezier maken.
Ik kreeg veel bezoek van kunstenaars die polshoogte kwamen nemen en dat leidde vaak tot gesprekken over de getoonde werken, over dat van henzelf en over andere akkefietjes. Een zeer jonge kunstenaar, Patrick, werd een regular. Hij bracht me eens twee werken van eigen hand ten geschenke, maar die waren nog niet gesigneerd en, hoe merkwaardig kan het zijn, ik had geen potlood bij de hand en signeren met ball-point of viltstift deed hij niet. Ik dus naar de pizzeria-buurman om grafiet te lenen. Meteen rechts zat daar potverdorie Tom Waits aan een kopje koffie, maar ik liep snel door naar achteren en eigenaar Saffie leende me een potlood. Patrick signeert zijn werken waarop ik zeg dat ik als de wiedeweerga terug moet en ik spreek Tom Waits aan, hem bedankend voor zijn (tot dan toe in ieder geval) geweldige oeuvre, en we raken in een gesprekje. Ik vertel hem dat ik te laat ben geweest met het kopen van een kaartje voor éen van zijn concerten in Nederland waarop hij me belooft om me op de gastenlijst voor Utrecht te zetten. Ik vraag hem waar hij verder in Europa gaat optreden waarop hij legendarisch antwoordt: ‘Just in Berlin, I’m not Bruce, you know.’

Een kleine stad als Amsterdam huisvestte in die periode een serieus aantal private tentoonstellingsruimtes: Espace (in Haarlem begonnen) als eerste en oudste echte galerie (geen kunsthandel bedoel ik), Cora de Vries met haar Collection d’art die zelfs Willem de Kooning tentoonstelde, Riekje Swart die tot op hoge leeftijd haar programma in de Van Breestraat bleef innoveren en een bron van energie en inspiratie was voor oudere, maar ook jonge verzamelaars en voor latere curatoren als Martijn van Nieuwenhuyzen en Jan van Adrichem. Galerie Asselijn van Bram Volkers had een programma met vooral grafische aspecten en bij Galerie Jurka zag ik voor het eerst een werk van Jeff Koons (een bronzen snorkel); Rob Jurka bracht, naast gevestigder kunstenaars, net zo goed Nederlandse Wilden als Peter Klashorst en Maarten Ploeg. En begin jaren zeventig was Michiel Hennus, die goed zijn brood verdiende als stemacteur, de Wetering Galerie begonnen, waar later Marcel van Eeden zou debuteren. In 1979 was Wim van Krimpen zijn galerie aan de Prinsengracht gestart waar hij een geweldig instituut vol krankzinnige artiesten in zijn programmering onderhield. Omdat hij zichzelf bekostigde met het organiseren van beurzen, ook uiteindelijk de KunstRai (waaraan ik in 1986 voor het eerst meedeed), kon Wim het zich veroorloven om voornamelijk achter zijn tafel de krant te zitten lezen en, op z’n hoogst, alleen maar aan z’n eigen beurs, deel te nemen (altijd Kraam 1!). Naast de kracht van zijn programmering natuurlijk. Vlak voor de openingen vulde Wim zèlf de in de muren in het zicht gebleven boorgaatjes van de voorgaande tentoonstelling met wat plukjes watten om er daarna vlotjes een lik witte verf overheen te smeren, dat dan weer wel.
Over art&project heb ik het zo dadelijk nog, maar Helen van der Meij was ook belangwekkend. ’t Is merkwaardig, maar daar kwam ik nooit. Ik aarzel om Herman Krikhaar te noemen, want zijn activiteiten hadden overwegend het karakter van een kunsthandel (met Tom Okker, een Chagall (Bah!) onder de arm, als klant, om maar iemand te noemen), maar ik was er aanwezig in 1981 op de opening van de tentoonstelling van latere werken van Picasso die door iedereen werden verfoeid. Ik vond ze, op de lijsten na, prachtig en Edy de Wilde was, voor Het Stedelijk, de enige koper van een schilderij (prijzen liepen uiteen van Hfl. 100.000,00 tot Hfl. 150.000,00 – ken je nagaan).
In 1988 opende Marianne van Tilborg, in haar appartement op vier hoog met uitzicht over het Spui, haar galerie Lumen Travo, waarvan de naam haar eerder was ingefluisterd door Alan Vega, met wie ze korte tijd ‘omgang had’. Een jaar later opende Antoinette de Stigter haar ruimte aan de Wittenburgergracht met een programma toen al een vrij klassiek conceptueel en minimaal karakter had.
Ik wil niet nalaten om galerie De Witte Voet van Annemie Boissevain te noemen, begonnen in 1975. Als er iemand in het vakgebied ons tot voorbeeld had kunnen strekken was Annemie het wel; met weergaloze toewijding en liefde (ik weet het: dat is een tautologie) verwende ze de liefhebbers en volgers up-to-date met zich in keramiek uitdrukkende kunstenaars. Daar behoor ik niet toe, maar petje af en diepe buiging. En dan was er ook nog Harry Ruhé, die er trouwens nog steeds is. Hij noemde zijn galerie, in het begin gevestigd in het voormalig gevang aan het Kleine Gartmanplantsoen, ‘A’, want dan stond hij, heel praktisch, altijd overal bovenaan.
Helaas mag ik hier niet Gosse Oosterhof in herinnering brengen (later nog met Chris Dercon mede-aanstichter van instituut Witte de With), die (gemeentelijke) galerie ’t Venster leidde en daar prachtig uitzonderlijke tentoonstellingen maakte, want dat liet hij plaatsvinden in 010.

De Jordaan kende begin jaren ’80 nog geen concentratie van galeries, eigenlijk was daar alleen Fons Welters in de Palmdwarsstraat aan het werk. En ook De Pijp niet (al bleek die kunstwijk een tijdelijke bevlieging), en van het galeriecomplex aan de Lijnbaansgracht was ook nog geen sprake. Galerie Dick de Bruin, die ik eens de middelende hanghoogte moest uitleggen en waar Leyla Akinçi, daarna ook galeriehoudster, als assistent begon, zat wat verder dan Jurka op het Singel. Paul Andriesse nam begin jaren tachtig de winkel van Helen van der Meij over, Adriaan van der Have opende zijn galerie Torch met nadruk op de, toen nog niet voor de hand liggende (gemanipuleerde), fotografie en bijvoorbeeld galeries als de Selby, gerund door Jan Gehlen (die als éen van de eersten in de wereld het ge-Bic-te werk van Jan Fabre toonde) en Kees van Gelder aan de Planciusstraat waar Ellen de Bruijne, die later een gerespecteerd collega werd, assisteerde. En niet te vergeten tandarts Dirk Vermeulen die in zijn praktijk aan de Zieseniskade tentoonstellingen presenteerde en enkele jaren later ophield met boren en vullen om zich alleen nog maar met de kunsten bezig te houden en aan de Lauriergracht Galerie De Praktijk opende. The Living Room, waarmee Bart van de Ven en Peer Veneman in 1979 waren begonnen in hun appartementje in de Wagenaarstraat in Oost (waar ik tot mijn grote schande óok nooit ben geweest), verhuisde naar de Laurierstraat.
Óf en hoe Rob Malasch actief was kan ik me niet herinneren, hij zal wel vooral geschreven hebben, maar hij zou zich in ieder geval later nadrukkelijk genoeg manifesteren.

Allemaal galeries met steeds een eigen gezicht en een herkenbaar, individueel plan van aanpak (bij Espace hingen bijvoorbeeld altijd alle schilderijen scheef) en in veel gevallen opgezet door leeftijdsgenoten. Met allemaal ontstonden goede contacten en een vorm van saamhorigheid, bijvoorbeeld door het gezamenlijk open zijn op de eerste zondag van de maand, wat jarenlang succesvol is geweest.
Bij de meeste galeries, ook bij mij, was de deur gewoon open, maar bij The Living Room en bij art&project moest je aanbellen. Evenzo bij ‘de Selby’ (eigenlijk ‘een kunstenaarsruimte’, mede opgezet door Jac Bisschops) op het Prinseneiland, om de hoek van De Appel, dus dat deed ik op een welgemutste middag. Het duurde langer dan gebruikelijk voordat Jan Gehlen de deur opende want wat bleek: hij was, in afwachting van bezoekers (die hem niet gul geschonken werden wegens zijn zogenaamd excentrische ligging ten opzichte van het centrum van ons stadsdorp), achter zijn bureau in slaap gevallen. Dat vertelde hij me lachend, maar dat had hij ook na kunnen laten. Want omdat het in zijn ruimte gedurende de meeste seizoenen nooit erg warm werd was hij altijd stevig gekleed, dit keer in een profielrijke kabeltrui. Blijkbaar had hij zijn vermoeide hoofd bij het wegdommelen op zijn onderarm ter ruste gelegd, want op zijn voorhoofd was het breipatroon daarvan duidelijk, als een soort frottage, terug te vinden. Ik besloot hem dat niet in te wrijven dus het werd nog best gezellig, naast de mooie tentoonstelling. In zijn kantoor praatten we bij over van alles en nog wat en op een gegeven moment haalde hij uit een bovenste la naast zich een pistool tevoorschijn om aan te tonen dat hij op alles was voorbereid. Jan stond beslist niet bekend als vuurwapengevaarlijk, in tegendeel, maar hij had een keer een onaangename aanvaring gehad met een bezoeker met kwalijke intenties. Ik mocht het van nabij bekijken en ook even vast houden, wat de enige keer in mijn leven is geweest dat ik met zo’n ding in handen heb gezeten. En het was nog geladen ook!
Bij Milco, die onder aanmoediging van -en direct naast- Wim van Krimpen snel na mij zijn ruimte zou openen, was het, zo mogen we het met Remco Campert gerust zeggen, ‘Alle Dagen Feest’. Vanaf een uur of vier was het daar elke middag een zoete inval die bestond uit kunstenaars (vooral kunstenaars!), verzamelaars (waaronder bijna altijd Otto Schaap die, doof maar verwoed, veel kunst kocht), hangers-on, en soms iemand uit de museumwereld. Voor de nietsvermoedende passant, laat staan een normaal gemotiveerde bezoeker, was totaal niet duidelijk wat er nou precies aan de hand was. De zwerver, die op Milco de bijnaam Vierkante Man had geplakt maar toch van hem een paar keer per week een handje geld kreeg toegestopt, bleef nooit lang hangen want de inhoud van de gesprekken ging zijn petje te boven. Omdat de drankvoorziening soms haperde omdat het binnen te vol was werden er ook consumpties gehaald bij Café Het Molenpad, een paar panden verder, waar men later sowieso en masse naartoe toog om de informatie-uitwisseling voort te zetten, al werd op een gegeven moment de bestemming verlegd naar Café de Pels dat uiteindelijk definitief, naast plek voor schrijvers en journalisten, hèt kunstenaarscafé van Amsterdam werd en daarmee Het Paleis op de tweede plaats stelde. Milco had intussen ook een ghetto blaster aangeschaft waarop vooral cassettebandjes werden afgespeeld met veel soul, maar ook The Ramones, Jimi Hendrikx en The Beatles. Behalve door Otto werd er vaak door velen luid meegezongen, soms zelfs gedanst. En dat alles terwijl Milco de fraaiste tentoonstellingen wist te programmeren, al was het openingskarakter daarvan ook regelmatig op het liederlijke af.

Bij art&project was de stemming nooit uitgelaten, eerder gedragen. Je moest een eventueel natte paraplu ook in de bak bij de deur zetten ‘want anders komt er een spoor van druppels op de vloer!’. Die vloer (was het een soort granulaat?), donkergrijs, was dan ook zeer fraai, evenals de rest van de ruimte. Geert en Adriaan, de Inhaber, waren als galeriehouders beslist van het sjiekere soort hoewel ze best een neutje lustten, al merkte je dat niet bij een regulier bezoek. Je werd over het getoonde spaarzaam van informatie voorzien en een prijslijst lag er al helemaal niet; je moest het gewoon met de kunstwerken zelf zien te redden en dat was altijd een aangename uitdaging. Van eind jaren zestig tot eind jaren zeventig opereerden ze vanuit huis in Amsterdam-Zuid, maar in 1979 verhuisden ze naar de Prinsengracht, een reusachtig pand dat voor intimi verborgen toonruimtes kende, maar eigenlijk alleen, na dat aanbellen en paraplu wegzetten, op de begane grond te bezoeken was. F en ik kochten daar, als eerste in Nederland vermoed ik, een schilderij van de Belgische schilder Narcisse Tordoir. Enige tijd daarna besloten we een groot stuk te verwerven (à Hfl. 1.950,00 inclusief lijst) van de jonge Adam Colton. Daarvoor kregen we echter nooit een rekening. Ik denk dat ze vonden dat een dergelijk werk een betere bestemming verdiende, wat in die tijd nog niet, maar intussen, bij voorname galeries en kunsthandels, zo gebruikelijk is dat oprecht geïnteresseerden, ook al beschikken ze over voldoende geld en hebben ze geen speculatieve oogmerken, nauwelijks aan de beurt komen. Adam, net van De Ateliers gekomen, stond fiks in de belangstelling, maar was dus nog niet heel duur. De ‘tekening’ (grafiet en Typp-Ex op papier) was meer dan drie meter hoog, dus plaatsen konden we hem niet. Maar ik legde contact met Alexander van Grevenstein, toen directeur van het Bonnefantenmuseum in Maastricht, om hem het werk in langdurig (anticiperend op wat?) bruikleen te geven. ‘Maar we hebben al werk van Colton, dus ik moet je aardige aanbod afwijzen’, was zijn antwoord. Toen heb ik het er maar bij laten zitten, want om tegen de bierkaai op te kopen is ook een beetje overdreven.
Jeannette en Martijn Sanders werden als verzamelaars mede door Geert en Adriaan ‘opgevoed’ en raakten ook goed bevriend. Daarnaast werden ze in de beginjaren van hun kunstkopen aan de hand genomen door Armando die hen overtuigde van de bijzonderheid van het werk van Anselm Kiefer, waarvan ze bij Helen van der Meij dan ook meteen werken begonnen te verwerven. Dat dat het begin zou zijn van de inhoudelijk misschien wel mooiste particuliere kunstcollectie in Nederland hadden ze toen nog niet op het oog. Bovendien was en is dat hun opzet in het geheel niet.
De wisselingen in het programma van art&project lijken, erop terugkijkend, nogal eclectisch, maar die werden in belangrijke mate bepaald door het internationaal succes van de kunstenaars die ze in vroeg stadium toonden. Hun realistische kijk op wat er in Nederland qua verkopen mogelijk was, naast ongetwijfeld andere afwegingen, was de reden ervan.
Iedereen, ook de jongere generatie galeriehouders, probeerde haar of zijn eigen modus operandi te ontwikkelen waarbij je vaak zaken deelde met collega’s, maar net zo goed vermeende kneepjes van het vak geheim hield.

We moeten ons niet vergissen in het belang van American Graffiti (klemtoon op de eerste ‘i’, dus niet op de ‘a’!). De hele, vooral Amsterdamse, maar ook wel Gooise jetset kwam daar. Allerlei mensen wier naam of uiterlijk me niets zeiden, maar ook Jan Cremer met zijn Babette (of omgekeerd), Marina Abramovic, de blinde verzamelaar uit Groningen, de museumdirecteuren, de Sanders-echtparen, Wijnand en Annette Wildenberg met hun jonge zoon Allard (met wie ik nog steeds contact heb), meneer Van de Pieterman, die de Amerikaanse kunsttijdschriften leende en daarna netjes terugbracht en er zijn beginnend aankoopbeleid op baseerde, en Cees Dam. Meneer VdP had, zo vertelde hij me eens terloops tijdens een bezoek aan de galerie (‘Oh, dat is jouw klant, Hans’, zei Barbara als hij binnenkwam, al raakten ze later goed bevriend en kocht hij veel), aan het eind van de tweede wereldoorlog met een medeofficier tijdens de overgave van een clubje Duitsers ‘een koffer vol goud’ aangetroffen die ze, na onderling beraad, besloten hadden om maar te eigen bate te confisqueren.
Cees Dam mag ik graag, al mocht hij mij in die tijd geloof ik grager. Er ontstond wel een keer een controverse tussen Cees en mij: Barbara en Jules waren in hun huis in Frankrijk, toen nog niet bij Marseille, en meneer De Groot kwam langs met zijn dochter. Meneer De Groot, voormalig onderwijzer (niemand wist of begreep hoe hij zijn verzameling met zo’n salaris kon opbouwen) zag niets meer, vandaar zijn dochter. Of we nog iets van Keith Haring in stock hadden. Nou: ja en nee. Jawel, een prachtig blad in day-glow-viltstift, maar nee, want dat was reeds meer dan half jaar geleden door Cees gekocht, echter nog steeds niet betaald, al was de rekening reeds twee keer gestuurd. Ik liet hem toch maar uit de ladekast zien en dochterlief beschreef het werk aan haar vader. ‘Nou, die willen we wel hebben’. Wat moest ik doen? Barbara bellen dus. Nogal kordaat kwam het antwoord uit Frankrijk: ‘Sell it! And call Cees’. Dat dat het vertrouwen tussen mij en Barbara aangaf is éen ding, maar dat bellen van Cees was iets anders. ‘Zijn jullie helemaal besodemieterd, ik heb dat werk gekocht en dan zullen jullie het leveren ook!’. Nou ja, ze hebben het later blijkbaar onderling uitgezocht, want ik heb er nooit meer iets over gehoord. Over dat werk van Haring ook niet, ondanks mijn zorgvuldig volgen van veilingen, terwijl het echt een topstuk was van zeg maar 60 x 85 cm dat nu zeker vele tonnen waard is.
American Graffiti verwees nooit naar Watching my name go by, nooit naar het spuitwerk van New Yorkse kids in the subway, bedoel ik, maar naar de gelijknamige film. Dat zorgde voor verwarring want graffiti was als kunstvorm intussen wel tot een select en jarenlang tamelijk eenzaam opererend groepje collectioneurs doorgedrongen, maar het was beslist niet Barbara’s speerpunt. Ze toonde David Salle, Keith Haring, George Condo, David Wojnarovic, Barbara Kruger, Jenny Holzer, James Brown, en meer. Toch leerde ik reeds in de Berenstraat een meester op het gebied van het vandalistisch verf spuiten kennen: Lee Quiñones. Lee, wat ook zijn ‘tag’ was, was de eerste spuiter die een zogenaamde ‘Whole Train’ deed. Dus het in éen nacht beschilderen van een compleet stel wagons, waarmee hij eerst lokaal furore veroverde maar uiteindelijk in brede kring beroemd werd. Lee kwam over voor de opening van zijn solotentoonstelling waarvoor ik alle werken, die op een rol uit New York waren gekomen, op spieramen gespannen had. Lee is ruim drie jaar jonger dan ik, maar we konden samen enorm goed door de bocht. De jaren daarna belde ik hem nog wel eens op in de dierenwinkel waar hij nog steeds werkte. Dat waren dan leuke, maar korte gesprekken, want telefoneren naar de Verenigde Staten van Amerika was toen nog ontzettend kostbaar. F en ik (F dus) kochten, samen met vriend Brandy, een schilderij van hem: The Secret Dying. Geen opwekkende, maar wel significante titel, die duidde op het steeds vermoeider worden van de arm waarmee hij zijn ‘stukken’ op metro’s en muren aanbracht, al begon hij vaker op doek te werken; eigenlijk een schilderij dat zijn afscheid inluidde van ‘the scene’. F en Brandy hebben het werk nog steeds in bezit, maar het zou wel eens tijd kunnen worden om het via een veiling van de hand te doen, zeker omdat ik vandaag per toeval een later werk van zijn hand aantrof dat een schatting ‘doet’ van twintig- tot dertigduizend Dollar. Bovendien is Quiñones intussen door Louis Vuitton aangetrokken om gymschoenen te decoreren, wat de aandacht voor zijn werk nog eens extra zal doen toenemen.
De echte aanbieder van Graffiti-kunst in Amsterdam was Yaki Kornblitt die uit de grond van zijn hart achter de kwaliteit ervan stond en die met zijn galerie uitdroeg. Een aantal serieuze kunstverzamelaars lieten al hun eerdere interesses dan ook uit hun handen vallen om zich toe te spitsen op deze niche: Cobra-werken werden ingewisseld voor gespoten schilderijen van Futura-2000, Dondi, Crash, Pink en Rammelzee. Toen Lee bij ons exposeerde kreeg ik ook contact met een aantal Amsterdamse spuiters, ‘Joint’ bijvoorbeeld, die allemaal strontjaloers waren dat ik met hem bevriend was; heel ontroerend eigenlijk.
Een andere kunstenaar die ik bij Barbara leerde kennen, en die net als Keith Haring en Jean-Michel Basquiat, met graffiti in verband werd gebracht, was Kenny Scharf. Voor zijn expositie maakte Kenny met spuitbus vrijwel al het werk, op enkele kleinere Jetsons-schilderijen na, in Amsterdam op forse stukken canvas die ik, voorafgaand aan zijn komst, aan de muur gespijkerd had en met gesso van een grondering had voorzien. Daarna spande ik ze op een spieraam. Een vorm van roem was hem vooruit gesneld, al werd er uiteindelijk van de show niets verkocht. Wel bleven Barbara en ik nog een tijdje typen op de door Kenny van beschildering en plastic middeleeuwse krijgers voorziene elektrische IBM-typemachine, customising noemde hij dat. Nadat Kenny en ik een avondje uit waren geweest (waarover klachten kwamen omdat ik voor hem geen cocaïne had weten te vinden) bood hij me, na mijn opmerking dat ik zijn werk geweldig vond, maar me nooit iets zou kunnen veroorloven, de gelegenheid aan om ‘even’ een doekje te halen, ergens, om dan voor mij ‘even’ een schilderij te maken want er was nog spuitverf genoeg over. Nou was kunstmaterialenhandel Van der Linden om de hoek, dus ik was binnen het kwartier heen en weer met een reeds kant en klaar opgespannen doek van 90 bij 60 centimeter. Of ik een ‘smiler’ of een ‘cryer’ wilde, vroeg Kenny me, waarop ik antwoordde: ‘Both!’ Dat leidde tot onderstaand schilderij dat ik ter plekke van hem cadeau kreeg. Dat geschenk heeft intussen een traject in de kunstmarkt doorlopen, want ik moest het, door financiële armoede gedwongen, verkopen en kreeg daar achtduizend Duitse marken voor. Binnen drie maanden bracht het op een veiling $ 16.000,00 op en een aantal jaren later 40.000 in dezelfde pecunia. Waar het intussen uithangt weet ik niet, maar het was in ieder geval even in bezit van een kunsthandel, nog steeds met op de achterkant de opdracht ‘To Hans’.
En fin, in 1983 verschijnt in De Volkskrant een artikel van kunstenaar en criticus Pieter Heijnen over een nogal complexe tentoonstelling bij American Graffiti: kunst uit ‘the East Village’. Blijkbaar was dat in die tijd een soort ondergeschoven kindje, met kunstenaars die zich, net als die van Aorta, naast ‘the mainstream’ voelden functioneren. AIDS was kortgeleden uitgebroken, voor homo-, vrouwen- en hippierechten werd gestreden, en kunstenaars, ook in New York, protesteerden met hun werken tegen gestabiliseerde verhoudingen. ‘I am your favorite embarrassment’ propageerde Barbara Kruger, evenals ‘I Shop Therefore I am’. Pieter maakte zich een halve pagina lang boos, woedend, over die tentoonstelling omdat de ‘commercie’ van dat artistiek en sociaal verschijnsel aftapte. Pieter en ik werden goede bekenden en Barbara was hem dankbaar voor zijn druistige publicatie want die bracht veel volk op de been.
Na een gezellige avond besloten Pieter en ik, aan het eind daarvan, nog iets extra’s te drinken. Een zaak die nog draaide was Men’s Ruin aan de Reguliersbreestraat, opgezet door Henk Schiffmacher die begin jaren tachtig op de eerste golven van zijn bekendheid surfte, dus daar togen Pieter en ik om een uur of twee ’s nachts naar toe. Ongetwijfeld waren onze gesprekken wijdlopig van aard, en betrokken op van alles en nog wat, al zijn me de details intussen ontschoten. Zoals al eerder vermeld was ‘my act’ niet voor iedereen even helder leesbaar, maar in tegenstelling tot De Koopermoolen zat hier een groep Hell’s Angels aan de bar die ons een merkwaardig stelletje vond. Na een kwartier of drie kwam Henk naar ons toe met de mededeling dat ik er het beste aan zou doen om snel de benen te nemen, want anders kon hij niet voor de gevolgen instaan. Dat ik niet eerst even ben gaan afrekenen neem ik mezelf achteraf niet kwalijk, want het leek mij beter om instant aan Henk’s suggestie gevolg te geven.

Hoewel een bezoek van een kunstcriticus bij de galeriehouder (en kort daarop bij de exposant, wanneer je die er telefonisch van op de hoogte stelde) altijd enige opwinding veroorzaakte, ze bezochten je galerie immers niet voor de lol, was de kwaliteit van de kunstjournalistiek, en daarmee de effectiviteit ervan op enkele uitzonderingen na tamelijk marginaal. Op z’n best zou je kunnen zeggen dat je er de kosten van het plaatsen van een advertentie in een dagblad (waar sowieso geen geld voor was) mee uitspaarde. Het werk van de kunstenaar werd genoemd (heel goed!) en eventueel geroemd (beter!) evenals de naam en het adres van de galerie (gelukkig!). Meestal kon de dag van verschijning van een artikeltje door de schrijver reeds op voorhand globaal worden aangegeven al bleef het uiteindelijk aan de redactie, voor wie beeldende kunst sowieso een ondergeschoven kindje was, om de laatste knoop wat dat betreft door te hakken. Het kon mogelijk gebeuren dat bijvoorbeeld Marlene Dumas door haar enkel ging en dat werd dan een belangrijker nieuwsitem geacht dan zo’n bespreking, waardoor die laatste dus moest komen te vervallen.
De meeste kranten hadden een zogenaamde galerierubriek, een vergaarbakje van meestal drie besprekingen op een zestiende pagina waardoor beperking en bondigheid een vereiste werden en dan werd er ook nog schrijfruimte weggenomen door een afbeelding van postzegelformaat van éen kunstwerk. Voor ons als galeriehouders was dat het eerste dat we bij verschijning opensloegen, natuurlijk om vervolgens met het uitgeknipte stukje naar een copyshop te rennen om het te verveelvoudigen (kopieerapparaten waren voor het midden- en kleinbedrijf nog onbetaalbaar), zelfs al was de inhoud nauwelijks positief. We hadden aandacht gekregen, dus ons bestaan was gerechtvaardigd! Dat gebeurde maximaal eens in de drie kwartalen. Een zelfstandig artikel over een galerietentoonstelling verscheen vrijwel nooit, dus eerdergenoemd stuk van Pieter Heijnen was een grote uitzondering, hoe afwijzend ook. Barbara had daar iets op gevonden, in ieder geval in éen, mij bekend, geval, maar waarschijnlijk paste ze het breedschaliger toe. Het kwam voor mij aan het licht toen zij en Jules bezigheden buiten de stad hadden en het gehele reilen en zeilen van de galerie om mijn schouders werd gehangen. ‘Híer, Hans’, zei ze, wijzend onder de hoge toonbank, ‘ligt een envelop met vijftig gulden voor als Paco iemand in z’n broek heeft gebeten’. Dat was hun Airedaleterriër waarover het gezag voor het gemak ook maar aan mij werd overgedragen. Paco was weliswaar intussen aan mij gewend, maar daarentegen helemaal niet aan het feit dat een kunstliefhebber op het idee was gekomen om ons te bezoeken om kennis van het gebodene te nemen. Dat laatste viel bij hem altijd in slechte aarde.
‘En hier, Hans, is nog een envelop en het kan goed zijn dat Ed Wingen die op komt halen.’ Onmiskenbaar betrof het hier net zo goed, qua inhoud, een aantal bankbiljetten, al bleef me onduidelijk van welke nominale waarde, waarover verder geen mededelingen werden verstrekt (en het couvert was dichtgeplakt). Ed publiceerde dan ook regelmatig over de exposities in de galerie in zijn stamblad De Telegraaf die werd gelezen door een deel van Barbara’s doelgroep, al ging Ed Wingen van dergelijke douceurtjes niet merkbaar beter schrijven. Zo kon het dus ook, begreep ik, al heb ik die wijze les later zelf nooit geïmplementeerd.
Kunstkritiek in een dagblad is natuurlijk een eigenaardig vakgebied. In vrijwel alle gevallen ging en gaat het bij een galerietentoonstelling over recent ontstane werken en, zeker in die tijd, ook nog eens van jongere kunstenaars wier of wiens werk zich nog in ontwikkeling bevindt. En daar moet je dan, op een paar vierkante centimeter, in de krant je bevindingen over kwijt. In de kunst zit visie verstopt, vakmanschap, vindingrijkheid en verrassing en dat volle vaatje moet je maar zien te herkennen en interpreteren, en goed- of af te keuren, als je tenminste van het opiniërende type bent. Veel van de schrijvers hadden kunstgeschiedenis gestudeerd en daardoor was vooral het beschrijven van wat ze zagen hun tweede natuur geworden. Een eigen visie vond bij menigeen nauwelijks een stem. Het persbericht annex de tentoonstellingsflyer gaven, mits niet te mystiek geformuleerd, enige bruikbare informatie. Een enkeling verwerkte hiervan soms 90% in de bespreking, wat niet heel oorspronkelijk was, maar dan klopte het meeste in ieder geval, al bood de laatste 10% altijd nog mogelijkheden tot uitglijers. Maar er waren er zeker ook die dit kleine aspect van hun beroep serieus namen en er soms in slaagden om van hun verslag een waar kunststukje te maken. Om een paar namen uit deze categorie te noemen: Anna Tilroe (die er dus zelfs een keer een ‘krakkemikkig pand’ in kwijt kon), Janneke Wesseling, Els Hoek, Betty van Garrel, Paul Groot, Lily van Ginneken, Bert Jansen en eerder vermeldde Pieter Heijnen. Voor hen was het in kort bestek in elkaar puzzelen van beschrijving en inhoud, inclusief een richting gevende mening, een stimulerende uitdaging en ze lieten de lezer dan ook niet met lege handen in een troebel glas water staren. Kunsttijdschriften, maximaal twaalf keer per jaar verschijnend, hadden natuurlijk een langere aanlooptijd en boden daarmee de gelegenheid tot iets meer verdieping.
De hier geformuleerde sentimenten komen vanzelfsprekend voor mijn rekening, maar ze weerspiegelen wel degelijk het gevoel dat onder collegae en kunstenaars heerste, namelijk dat kunstkritiek in Nederland een minder serieuze aangelegenheid was dan sociale en politieke ontwikkelingen, zeker in vergelijk met de ons omringende buitenlanden. Een beetje van hetzelfde niveau als dat je als kunstenaar of galeriehouder op een feestje altijd, bij het op verzoek vermelden van je beroep, als eerste gevraagd werd ‘of je daarvan wel kon leven’.

Het vullen van het vak van galeriehouder heeft zich altijd ‘nogal wel zo tamelijk zeer buitengemeen’ aan het begrip van de gemiddelde buitenstaander onttrokken. Wanneer je een galerie bezoekt, vind je tegenwoordig de galeriehoud(st)er of haar of zijn assistente(n) vaak achter een computermodel. Maar daar zit iedereen achter en dat betekent dus niets, al betrof het toen de typemachine. De kunst hangt aan de muur of staat op de grond, ergens slingert wat papieren informatie en eventueel word je welkom geheten. Wat doet zo’n man of vrouw in godsnaam de hele dag in die winkelruimte? Daar valt een eenvoudig maar nogal veelzijdig en uitdijend antwoord op te geven, maar tsja, waar te beginnen?
Als je een meubelzaak opent, of een bloemenwinkel en je vindt een ruimte waarvan je de verbouwing en de huur kunt betalen komt de verwezenlijking van je plannen om met je aanbod een publiek te veroveren dichterbij. Iedereen moet af en toe zitten en veel mensen willen met enige regelmaat een fleurig bosje op tafel of bij de zithoek. Daarbij heeft de nieuwe ondernemer een iets minder dan vaag publiek op het oog; het verschilt weliswaar nogal of je in Amsterdam-Noord of aan de Beethovenstraat begint: een divan of een daybed van Kjaerholm, zeg maar.
Aan het startschot voor het galeriehouderschap gaan vaak jaren vooraf: men is kunstenaar, liefhebber, kunsthistoricus, verzamelaar, men verveelt zich, of denkt verstand van zaken en van de kunstmarkt te hebben. Barbara zat, na een succesvolle verkoop van haar kinderkledingbedrijf, enigszins met de vraag omhoog: ‘Wat te doen met de dagen die me nog gegund zijn?’ (ze was denk ik midden veertig in die tijd), dus ze begon een artistieke posterwinkel. Maar door haar interesse in de beeldende kunst ging ze al spoedig verder dat gebied binnen. Eerst met hoogwaardige kunst in oplage, maar al gauw met origineel werk, solotentoonstellingen en de vertegenwoordiging voor Nederland van specifieke kunstenaars, vaak binnen een circuit van internationale collega’s. Voor haar liep dat van een leien dakje; ze had contanten en contacten. Dat gold niet voor de meesten onder ons, al moet ik toegeven dat ik door mijn werkzaamheden voor American Graffiti reeds een behoorlijke groep mensen in de Nederlandse kunstwereld kende en me daar vertrouwd mee voelde.
Ik was vanuit een, artistiek gesproken, Haarlemse Leegte naar Amsterdam gekomen, die ik, dankzij de generositeit van kunstenaars en hun omgevingen, in enkele jaren kon laten vollopen, al was het glas natuurlijk nooit vol genoeg en bleef het volume daarvan steeds groeien. Mijn verkenningen werden kennis en mijn kennis werd grotere nieuwsgierigheid, net zoals antwoorden veel vragen teweeg kunnen brengen. En ik had zeker baat bij de brutaliteit en afkeer van het banale dat mijn vriendenkring in Haarlem had gekenmerkt.
Toen zich, begin 1984, de ruimte aan de Spuistraat als mogelijkheid voor een galerie aandiende, begonnen zich scenario’s voor een bedrijfje te ontwikkelen. Dat huisje werd me gegund door een gezin uit Heemstede waarvan de vader eigenaar was (net als van een appartement in Venetië voor de maîtresse, en van nog enkele historische pandjes in Amsterdam, waar andere zonen waren ondergebracht). Victor, de helft van een tweeling, bewoonde de zolderetage, maar de rest van het onroerend goed werd slechts af en toe voor een studentenfeestje gebruikt. Of ik bereid was er Hfl. 250,00 per maand voor te betalen. Maar natúurlijk, al was éen en ander nog niet bijzonder state-of-the-art, dus er kwamen bijkomende kosten voor de aanpassingen die een toonbare ruimte moest opleveren.
Ik was op geen enkele manier onderlegd om over een dergelijk, voor mijn gevoel hemelbestormend, plan coherent na te denken. Ik was me bewust dat mijn passie voor beeldende kunst en het delen daarvan niet mijn enige leidraad mochten zijn. Maar achteraf bekeken heeft van daaruit tóch mijn aansturing plaatsgevonden.
Sommige galeries (Van Krimpen, The Living Room) stoven uit de startblokken en succes kwam hen, bij wijze van spreken, aanwaaien, al zaten zij af en toe net zo goed met een domper. Anderen moesten knokken voor hun bestaan en enkelen legden dan ook na enige tijd het loodje.
‘Maar wat doet een galeriehouder nou eigenlijk?’, vroeg ik al eerder. Om te beginnen wil ik even de vergelijking maken met spoorwegwerkers die staan te lummelen als je ze met de trein passeert. Waarom zijn ze niet aan de slag? Nou, dat komt omdat ze werkzaam zijn aan het traject waarover u op dat moment aan het heenrijden bent, mede dankzij hun goede zorgen, waarbij de ARBO-wet hen dwingt een korte pauze te nemen totdat u, op weg naar Woerden of ’s Hertogenbosch, gepasseerd bent en zij hun klus kunnen voortzetten.
Wanneer een galeriehouder opstaat van achter het bureau en u hartelijk verwelkomt, een paar particuliere woorden met u wisselt en, waar gewenst, wat vertelt over de tentoonstelling, hebt u hem of haar in de meeste gevallen niet gered van urenlange verveling of uit een spelletje patience (de typemachines uit die tijd speelden geen spelletjes, al waren ze altijd wel al elektrisch, dus de kaarten hadden zichtbaar op tafel moeten liggen). Waarschijnlijker is dat u een niet onaangename verstoring bent van het op orde brengen van het adressenbestand, het overpeinzen welke verzamelaar of welk museum voor de show actief te benaderen, het redigeren van eigen of andermans tekst voor een publicatie, het voorbereiden van een telefoongesprek (opgewekt of neerslachtig), het bijwerken van de documentatie van een kunstenaar, waaronder het correct stickeren van 6×6-dia’s, het opstellen van een transportlijst, het schrijven (met de hand) van de uitnodigingen voor de volgende tentoonstelling, of het invullen van formulieren in verband met een deelname aan een kunstbeurs, gericht aan de organisatie daarvan, of voor de douane, want Schengen bestond nog niet. Het kan ook zijn dat u een invalkracht treft waardoor u niet wordt herkend en die, verlegen of opgewekt, maar in ieder geval overijverig, omdat andere taken niet binnen zijn expertise of verantwoordelijkheid vallen, u wegwijs begint te maken in de ontwikkeling van de ge-exposeerde kunstenaar terwijl u reeds zeven werken van hem of haar in de collectie heeft, of in ieder geval haar al jaren volgt. Die ‘assistent’ zit er omdat de galeriehouder op weg is naar de opening van een tentoonstelling waarin een kunstenaar uit ‘de stal’ een prominente rol vervult, of naar een andere opening waar het van groot belang is om aanwezig te zijn. Het kan ook zijn dat je even overwipt naar Keulen of Basel om aldaar de respectieve kunstbeurzen te bezoeken.
En dan de atelierbezoeken, die toch minstens eens per jaar op prijs gesteld worden. Kunstenaars zijn niet per se matineus, maar sommigen wel. En je kunt je er niet met een kwartiertje van af maken; dat wil je ook niet. De meeste, ietwat doorontwikkelde, galeries werken samen met minimaal vijftien tot twintig kunstenaars. Dus om het zachtjes uit te drukken: dat vreet tijd, al is het meestal vruchtbaar, zeker wanneer er bijvoorbeeld werk voor een komende tentoonstelling moet worden uitgezocht.
En je bent steeds ‘op jacht’ als galeriehouder. Op zoek naar een explosief talent dat je niet wilt mislopen ben je steeds aan het scouten. Je hoort daarover via éen van de kunstenaars die je vertegenwoordigt, van een kunstliefhebber, of je loopt er werk van tegen het lijf op éen van de jaarlijkse eindexamententoonstellingen waar je naar toegaat (in Maastricht, Groningen, Amsterdam (3x), Rotterdam (en op weg daarnaartoe: Den Haag), & cetera).
Dan zijn er nog de werkzaamheden die alleen maar buiten openingstijden kunnen plaatsvinden: het af- en opbouwen van een tentoonstelling, het restaureren van muren en vloeren, het typen van prijslijsten, het in- en uitpakken van kunstwerken, het labelen van verkochte werken, het versturen van de uitnodigingen, het terugvindbaar opbergen van werk in de opslag, het afleveren bij kopers, het bijpraten van de enkele assistent die je je kunt veroorloven en, niet te vergeten, het halen van de drank voor de volgende opening.
Tevens bezoek je de reguliere openingen van collegae en instituten, in de hoop daar iemand tegen het lijf te lopen bij wie je al een tijdje onderweg bent om het oeuvre van een bepaalde artiest in te masseren, want de schoorsteen en de galeriehouder moeten toch roken. Je moet hoe dan ook een beetje op de hoogte blijven, nietwaar, dus daarom lees je, tussen de bedrijven door, een aantal kunstpublicaties waarvan MetropeloosM over het algemeen wel het schraalste voorbeeld is?
En dan, ik vergeet ze bijna, schieten me godlof in ene de handelingen der kunstenaars te binnen voor wie je altijd, en niet alleen tijdens die atelierbezoeken, steun, vertrouwenspersoon en vraagbaak bent en in mijn geval ook vaak vriend, dus alles wederzijds. Maar die zoeken ook bij weer en ontij contact. Dat streelt vaak het ego, maar om rond kwart over éen ’s nachts uit een willekeurig café te worden opgebeld over de kleur van een lijst is toch een ander verhaal.
En natuurlijk dat gebabbel met u, nieuwsgierige bezoeker en eventueel potentiële klant, dat u ervaart als een opwekkend sociaal contact: bijpraten over schoonheid of hoe het met die en die is en misschien een beetje marchanderen over de prijs van een werk waarvan u voorgeeft het mogelijk te willen aanschaffen. Ja, ook dat is allemaal werk voor ons galeriehouders, al ervaart u het als, bij wijze van spreken, een ontmoeting in een kunstzinnige winkel.

Al die tijd draaide de dynamiek bij de galeries in Amsterdam, bij Aorta (en W139, het kunstenaarsinitiatief aan de Warmoesstraat) en in café Het Paleis op volle toeren, evenals bij Barbara in de galerie. Wat de laatste locatie betreft is het vermelden waard dat begin 1984 Alan Vega (1938-2016) kwam exposeren (ik verschreef me bijna door ‘logeren’ te noteren). Alan had met zijn ‘proto-punkband’ Suicide naam en faam in kleinere muziekkring verworven, maar hij maakte ook sculpturen, eigenlijk net als tegenwoordig Nick Cave. Alan’s roem, vooral rondom zijn beeldend werk, nam toe in Europa. Om die reden was dan ook een Spaanse cameraploeg uitgerukt om Alan’s reilen en zeilen bij het inrichten van een show in Amsterdam op lichtgevoelige band vast te leggen. Alan en ik probeerden om in de moeilijke galerieruimte (een pijpenla) zijn werken een plaats te geven, maar werden omdrenteld door een groep van een man/vrouw of acht: de regisseuze, mensen voor licht en geluid, voor drankvoorziening, de accountant van de productie, en nog een enkel omineus type. Los van openingen had ik de galerie nog nooit zo vol meegemaakt. Barbara had zich in de keuken slash kunstopslag teruggetrokken en liet de keet aan mij over. Terwijl ik spijkers de muur injoeg, of gaatjes vullend overleg met Alan voerde over herplaatsing van een werk, was er ook nog een vrouw die hem steeds vragen stelde over de beslissingen die hij aan het nemen was, of eerder genomen had in zijn songs. Het begon Alan de keel uit te hangen, zeker toen hij zich een moment omdraaide en de camera in zijn gezicht kreeg. Ternauwernood, maar met veel moeite omdat hij nogal zwaarlijvig was, kreeg ik de cameraman de deur uitgewerkt, wat zijn redding betekende want Alan wilde met hem op de vuist, evenals met de geluidsman, wiens microfoon alsmaar treiterend boven ons hoofd had gehangen. Ik vermoed dat ‘de documentaire’ nooit is afgemonteerd, want snel daarna verliet het intussen opgewonden gezelschap de plek des onheils en maakten Alan, (die ik als bijvangst redelijk snel gekalmeerd kreeg) en ik de tentoonstelling af. De vrijdag voor de opening bezochten Barbara & Jules, Martijn & Jeannette Sanders (die net een werk van Alan hadden verworven) en F en ik zijn concert in Paradiso. Spoedig daarna herinnerden de eerste vier zich daar weinig meer van, maar het is mij altijd allemaal vol trots bijgebleven, niet omdat ik heisa had meegemaakt, maar omdat Alan zo’n lief mens was, ondanks de herrie en de met kerstversiering en ex voto’s behangen crucifixen die hij teweegbracht.
Niet lang daarna verhuisde American Graffiti naar de beletage van een fraai pand aan de Herengracht en veranderde de naam in Barbara Farber Gallery; geen posters meer. In plaats van een pijpenla met het plafond op twee meter dertig, waar een te hoog schilderij nog wel eens negentig graden gekanteld kwam te hangen, was er ineens een ruimte van New Yorkse allure qua hoogte, breedte en diepte. Een schilderij van 300 x 300 centimeter van Robin Winters kon je er met gemak aan de muur hangen.
Een lastige anekdote om te vertellen is dat er tijdens de verhuizing een A-4tje van Sandro Chia zoek bleek en ik door Jules werd verdacht van het ontvreemden ervan. Dat stoelde natuurlijk nergens op en bovendien had en heb ik een matige hekel aan het werk van Chia. Die had het, na aankoop door het gewaardeerde echtpaar in New York, als sympathieke geste, op de voorkant ook aan hen opgedragen waardoor het gemis pregnanter werd, maar tevens markttechnisch waardeloos maakte. Nou had Barbara, bij het inlijsten van kleine stukken waar we soms nog wel eens samen aan werkten, de neiging om het draagkarton, inclusief eerder getoond werk, simpelweg om te draaien en voorheen de achterkant als ondergrond voor bijvoorbeeld een nieuwe tekening van Keith Haring te gebruiken. Met deze methode is waarschijnlijk nogal wat werk tot onvindbaarheid weggeborgen; (on)eerlijke vinders hebben een dergelijke bonus in ieder geval nooit aan het licht- of terug gebracht. Sowieso zijn ladekasten zelf eigenlijk ondingen, zeker wanneer je er, zoals Barbara deed, maar in blijft stapelen, want de bovenste aanwinsten beginnen te kreukelen, schuiven langzaam maar zeker naar achteren, en verdwijnen daarna in het mechanisme dat de laden rollend houdt.
Aan de andere kant bood Barbara me, om niet, en met een glimlach een schilderij aan: Not Pollock door Mike Bidlo. Alsof het een overbodige vraag was, want de lap textiel met druppels verf erop kon in haar ogen net zo goed naar het vuil, en misschien is het opgerolde doek daar ook wel terecht gekomen. Min of meer gedwee wees ik het aanbod, eveneens instemmend glimlachend, af. Had ik dat maar niet gedaan. Bidlo was een aanhanger van het uitgangspunt: een kippetje in ieders braadslee en een Picasso boven elke bank, dus hij schilderde van alles en nog wat na. De ‘Pollock’ was serieus en geconcentreerd uitgevoerd en iets van 60 x 180 centimeter van formaat. Het werk zou nu waarschijnlijk tussen de $ 50.000,00 en $ 100.000,00 opbrengen.
Er heersten her en der vermoedens over een mogelijke verhouding tussen Barbara en mij, zo vernam ik wel eens, maar daar is nooit sprake van geweest, al heeft ze me wel een keer laten weten dat ze me graag door Warhol wilde laten portretteren. Die droom stuitte echter op praktische bezwaren: mij eerst helemaal naar New York transporteren en dan ook nog een reusachtig veelvoud van die kosten als honorarium voor de Maestro. Nee, dat zat er echt niet in. Maar dat ze een zwak voor me had en dat we iets voor elkaar betekenden kan ik niet ontkennen. In 1992 zou ze op de KunstRai een solo van Julio Galán presenteren (een protegé van Warhol, trouwens) en na haar inrichten kwam ze weifelend naar me toegelopen om te vragen wat ik ervan vond en wat ik dacht dat ze kon verwachten. ‘You’ll sell out on opening night, my dear!’, zei ik tegen haar, want we spraken soms Engels maar meestal Nederlands met elkaar. En zo geschiedde.
Een paar jaar daarvoor had ze me wel uitgenodigd om te dineren omdat Ronnie Cutrone uit New York over was overgekomen. Ronnie was jarenlang een belangrijke assistent van Andy geweest en het leek Barbara wel aardig als ik er ook bij zou zijn. Twee jaar lang had ik van de galerie een werk van Cutrone in bruikleen gehad, maar uiteindelijk kon ik het niet betalen en moest het terug: Low Self Image, een gouache op papier met als voorstelling de Pink Panther die in een lachspiegel keek. Cutrone is nooit als belangrijk zelfstandig kunstenaar erkend, al trekt de markt voor zijn werk de laatste jaren wat aan, maar ik mis het werk nog steeds. En het was een geweldige man om een avond mee door te brengen.

‘Maar verkoop je dan wel eens wat?’, was ook zo’n regelmatig gestelde vraag. Alsof ik een landjonker op z’n versleten sloffen was, die alles financieel net kon bijbenen op basis van de opbrengsten van de laatste hectares verpachte landbouwgrond, en die leefde in een onverwarmd en romantisch vervallen buiten. Nou was er indertijd in De Toneelschuur in Haarlem wel een barman geweest die me, omdat hij me van naam nooit had leren kennen, voor mijn dranklat van de avond altijd noteerde als ‘De Baron’, en verzocht een heel mooi meisje in datzelfde café me eens om een lift achterop de fiets, voor háar terug naar Aerdenhout, omdat ze veronderstelde dat ik daar ook mijn onderkomen had, al had ze, achteraf gezien, waarschijnlijk ook bijkomende bedoelingen, maar daar ben ik mijn hele jeugd onbeholpen mee, eigenlijk blind voor, geweest. Nee, uit die contreien kwam ik niet. Wel werd er thuis dictatoriaal gehamerd op zorgvuldig taalgebruik, wat uitspraak, grammatica en woordkeuze betreft, al mocht het zeker nooit bekakt worden.

Ik begon mijn galerieavontuur met intuïtieve keuzes voor kunstenaars die ik had leren kennen in het, vooral alternatieve, circuit omdat ik de kwaliteiten van hun werk zag en mijn hart eraan had verpand. Natuurlijk kwam bij vlagen bij hen de vraag naar boven of dat nou allemaal wel nodig was, zo’n commerciële aanpak, want die stond eigenlijk binnen het krakende milieu ter discussie. Bart Domburg toonde bij zijn eerste tentoonstelling in de galerie het schilderij met de titel (en de voorstelling) Winnend Schilderij, waarbij de tekst op het ongeprepareerde doek gespaard was uit een monochroom Louis Seize-blauw vlak; een attack op de competitie die in de kunstwereld plaatsvond. Ook een doek waarop, als een sculptuur op een ruwe tafelvorm geplaatst, het woord HANDEL te zien was. Eigenlijk waren beide schilderijen een directe aanval op mijn, eigenlijk onze, keuze om binnen de wereld van gewin te opereren. Het eerste van deze twee werken verkocht ik aan psychiater en verzamelaar Wijnand Sengers uit Rotterdam, die er een avontuurlijk aankoopbeleid op nahield. Hoewel Wijnand, met wie ik ook een vorm van vriendschap ontwikkelde, bij testament zijn collectie schilderijen van Raoul de Keyzer aan het De Pont naliet, is sindsdien dat werk van Bart niet meer te traceren. Handel heb ik zelf in mijn bezit, jaren later van Bart gekocht als een quintessential werk uit die jaren, vooral omdat het mooi is en bij mijn geschiedenis en mijn beroep hoort.
De verzamelaars die ik bij Barbara had leren kennen interesseerden zich niet voor de inhoud van mijn programma. Het was voor hen allemaal te beginnend, had te weinig slagkracht naar hun idee, ook al hadden een paar van hen zich wel degelijk de ‘echte’ Amerikaanse graffiti toegewijd. Aan wie verkocht ik dan wel? Op een gegeven moment belde ik Judith Cahen (wier dochter later nog assistent bij me zou worden). Judith was verantwoordelijk voor de collectie van de PTT, een vooraanstaande bedrijfsverzameling in die tijd. Ik kreeg een assistent van haar aan de lijn en vroeg naar Judith. Op de achtergrond hoorde ik, na het melden van mijn naam, haar roepen: ‘Nou, Hans Gieles moet nog maar even wachten!’ Ze wist wie ik was, want ook haar kende ik van Barbara. Spoedig zou ze mijn galerie frequenteren en met regelmaat werken verwerven. Bij de eerste tentoonstelling van Pieter Bijwaard kocht het Stedelijk Museum een werk (al duurde het meer dan een half jaar voordat de Hfl. 125,00 werd overgemaakt). Een andere belangrijke institutionele koper was de Rijksdienst voor Beeldende Kunst waarvan vertegenwoordigers bij elke show langskwamen en vaak hun keuze op een werk lieten vallen.  Daarnaast waren er natuurlijk particuliere kopers, maar alles bij elkaar werd het nooit een vetpot. En dat gold net zo goed voor mijn andere jonge collega’s in de stad.
In 1986 won Domburg de ‘Koninklijke Subsidie’ met een geheel nieuwe, eigenlijk abstracte ontwikkeling in zijn werk. Overweldigende, soms zwoele, soms agressieve wolkachtige verfwoelingen omgeven met brede geschilderde kaders. Het jaar daarop toonden we een serie werken daarvan in de ruimte aan de Elandsgracht, waar ik intussen naartoe was verhuisd. Uitverkocht! Daaraan voorafgaand vond mijn eerste deelname aan de KunstRai plaats, ook met werk van Bart. Beatrix bezocht de beurs ook, vroeger dan de reguliere bezoekers, maar ik stond paraat. Bij de uitreiking van de subsidie was al duidelijk geworden dat Hare Koninklijke Hoogheid niet erg geporteerd was van Bart’s werk; oké, soit. Maar op de KunstRai kwam ze mijn stand binnen, keek zorgvuldig om zich heen, en zei mij (ik beleefd afstand houdend): ‘Wat heeft u uw presentatie prachtig ingericht’ (een correct compliment), waarop ik, met lichte buiging repliceerde: ‘Dank U, Majesteit!’ Daar moest ze zo verschrikkelijk om lachen dat ze naderhand, omdat ze tot ver na openingstijd bleef rondlopen en we elkaar nog een enkele keer tegenkwamen, steeds een grote glimlach op haar gezicht kreeg.
Op een dag bezochten me aan de Spuistraat Marliz Frenken (wier werk ik daarna zou gaan tonen) en haar man Hans Liberg, die ik als cabaretier nog niet kende. Zij zouden later een prachtig schilderij van John Studulski verwerven, al duurde dat nog even. Op een gegeven moment nam ik Marliz mee naar de tentoonstelling van portretten door Marlene Dumas bij Galerie Paul Andriesse en adviseerde haar een schilderij te kopen. Dat deed ze, net als twee werken op papier, waaronder een portret van Nico, de zangeres die met de Velvet Underground gewerkt heeft.
Een regelmatige galeriebezoeker was ook Luca Dosi Delfini, een wegens zijn homoseksualiteit naar Amsterdam uitgeweken Italiaanse graaf, die later roem zou vergaren door zijn allesomvattende boek over de meubelcollectie van het Stedelijk. Luca was een aarzelende kunstverzamelaar, al bezat hij wel de complete set ‘Marilyns’ evenals de complete set ‘Flowers’ van Andy Warhol, plus nog enkele werken van de bij Cora de Vries gekochte schilderijen van Hans van Hoek. Maar of hij nou het schilderij van Toon Verhoef moest kopen waar hij verliefd op was geworden terwijl het, wat het plafond betreft, in zijn woning helemaal niet paste? ‘Natuurlijk’, zei ik, ‘ik houd niet zo van het werk van Toon (die ik kende), maar het is een goed kunstenaar. Doen dus!’ Later kocht Luca aan de Jan Luyckenstraat een huis waar het kon hangen, dus dat was een geluk bij een geluk. Dat deed ik dus ook, iemand aanmoedigen om bij een collega iets aan te schaffen. Reciproke acties heb ik eigenlijk nooit meegemaakt, al wil ik hier Zsa-Zsa Eyck en Tanya Rumpff als uitzonderingen noemen.
‘Even kort’ over nooit iets van een kunstenaar verkopen: in 1985 attendeerde Bart, die een tentoonstelling kreeg in De Gele Rijder in Arnhem, me op Harmen Brethouwer, wiens werk op juist dát moment de ruimte werd uitgeruimd toen Bart daar aankwam om te gaan inrichten. ‘Hans, met die kunstenaar moet je contact zoeken! Zijn werk gaat echt alles te buiten!’, zei hij naderhand. Dus dat deed ik maar. Over de telefoon: ‘Brethouwer’. ‘Ja Harmen, met Hans Gieles. Bart Domburg is erg enthousiast over wat je maakt en hij vindt dat ik bij je langs moet komen, vind jij dat wat?’. ‘Ja, dat is prima hoor’.
Ik kom, ook in Arnhem, in twee kamers en-suite waarin op een donkere houten vloer een opstelling is gemaakt, voor mij vermoedelijk, van groen geschilderde spaanplaatconstructies van het eenvoudigste soort en ik tref er een maker bij aan die ook van het eenvoudigste soort is. ‘Nou, dit zijn ze, mijn beelden’, zonder enige pretentie en er tegelijkertijd vol van. Om me heen staan simpele vormen van, jawel, spaanplaat, groen, de meeste op een grondplaat, groen, met als semi-figuratieve uitzondering een soort krukje waarvan het duidelijk niet de bedoeling is dat je erop gaat zitten, maar ook groen. Er valt inhoudelijk, behalve dat Harmen het belangrijk vindt wat hij maakt, niet veel aan toegevoegde betekenissen uit hem te wurmen. Hij is sympathiek, maar op het norse af gesloten, intelligent en vriendelijk, grappend relativerend ook, maar nauwelijks informatief (‘Ik wil eigenlijk gewoon op een goeie manier een stuk spaanplaat laten zien!’). Wat moet dit worden? Ik nodig hem uit voor een solo, want dat wil ik wel eens meemaken. En die tentoonstelling vindt plaats in 1986 in mijn ruimte aan de Elandsgracht. Natuurlijk richten de kunstenaar en ik de presentatie samen in. De ruimte is niet moeilijk of dwingend, maar wel steeds opnieuw een uitdaging. Het gaat natuurlijk om die groene dingen (waar Brethouwer intussen niks meer mee te maken wil hebben, trouwens; hij heeft zijn spoor intussen verlegd). We komen tot een compositie van de opstelling van de sculpturen, maar Harmen blijft aarzelen; het zint hem nét niet helemaal. Maar als we nou eens het geheel over de diepte-as van de ruimte spiegelen, Harmen, zou dat iets kunnen opleveren? suggereer ik. Dat doen we, tot groot genoegen van de maestro. ‘Er moet alleen nog éen ding gebeuren’, zegt hij en pakt uit een nog niet geopende tas een opgevulde, saaie, bruine sok en smijt die met een los gebaar tussen de groene sculpturen. ‘Zo, nu is het af!’. Weinig mensen begrepen er een bal van, als er al überhaupt iets te begrijpen viel, maar ik was en bleef verbijsterd in bewondering. Net als Rob Scholte trouwens, die bij zijn bezoek, als slok op een borrel, ook nog eens de slappe lach kreeg vanwege die sok. Maar verder niks verkocht, behalve dan binnen de vriendenkring. Namelijk aan Bart Domburg. En toen die later een keer een tijdje in Berlijn verbleef en Aldert Mantje in zijn woning in het NRC-gebouw liet wonen, heeft die laatste het beeldhouwwerk als afval bij het grof vuil gezet. Twee jaar later maakte ik nóg een solo met Harmen’s werken; toen in de Rozenstraat-ruimte. En behalve dat een criticus het benoemde als een groen concours hippique, en er een one night stand (ik woonde toen in m’n eentje in de galerie) midden in de nacht naakt overheen gehuppeld heeft, is er, naast mijn herinneringen, weinig van overgebleven. Zeker omdat Brethouwer, die nu erg succesvol is, deze reeks van early works heeft gecancelled, hoe bijzonder (en praktisch) ze ook waren.
Nee, verkocht werd er in de breedte niet veel, al verwierf Benno Premsela, visionair als hij was, bij Jan Gehlen al snel een voornaam werk van Jan Fabre. En ik moet eerlijk toegeven: gebaseerd op het succes van een enkele tentoonstelling, af en toe, heb ik soms achterstallige betalingen opgebouwd bij ‘mijn’ kunstenaars die daar, ondanks hun langdurig geduld, uiteindelijk woedend over werden. Terecht, want ik ‘draaide’ de galerie van hun geld. Uiteindelijk hebben we het allemaal kunnen bijleggen, heb ik mijn schulden afbetaald, en werden de vriendschappen hersteld.

Aan de Elandsgracht maakte ik ook mijn eerste tentoonstelling met Peter Klashorst. Ik was regelmatig bij Peter op atelierbezoek om te volgen wat zijn presentatie zo ongeveer zou gaan behelzen. Bij Peter wist je dat van tevoren nooit, want drie dagen voor de inrichting kon alles nog, wat uiterlijk en innerlijk betreft, veranderen. Dat hinderde me verder niet want ik vond het al leuk, goed en spannend genoeg om zijn werk weer eens, na zijn periode bij Galerie Jurka, te kunnen laten zien. De opening was natuurlijk ‘een event’, want de hele stad liep uit om het nieuwe werk van het enfant terrible te komen bekijken (‘Modern Tourisme’, noemde Paul Groot dat). Iedereen werd in verwarring gebracht, want de kunstenaar had verkozen om (voorafgaand aan After Nature) in een abstracte fase verzeild te raken. Het was een prachtige show waar ik me enorm in thuis voelde. Esthetisch ook, want hoe Klashorst ook met penseel en verf omgaat, het levert altijd bijzondere werken op. Het was de bedoeling dat Wim Beeren op een gegeven moment kwam kijken, maar een precieze afspraak daarvoor kon niet worden gemaakt. De tentoonstelling liep van ergens in april tot halverwege mei en mij maakte het niets uit wanneer Wim me kwam bezoeken. Op vrijdag 1 mei kreeg ik een telefoontje van het Stedelijk, waarna ik de directeur zelf aan de lijn kreeg. ‘Ja, met Beeren.’ ‘Dag Wim, hoe gaat het?’ ‘Waar was je gisteren, Hans? Er was niemand in de galerie en ik kwam naar de schilderijen van Klashorst kijken. Op jouw verzoek!’ ‘Wim, het was gisteren Koninginnedag; De Jordaan zat potdicht en het had geen zin om de galerie te openen, in tegendeel.’ ‘Ja, nou ja, maar ik stond voor een dichte deur!’ ‘Kom je dan volgende week langs?’ ‘Ja, nou ja, ik kijk wel of dat lukken gaat. Zullen we dan aanstaande maandag doen?’ Wim kwam langs, bleef een minuut of vijfentwintig en dat was leuk, al kocht hij niets. Dat zou hij, niet via mij, een paar jaar later wél doen, werk van Peter bedoel ik, waarop de kunstenaar besloot om, tijdens de presentatie van de ‘recente aankopen’, de doeken op zaal nog ‘te verbeteren’.
Omdat ik Wim’s vasthoudendheid zeer op prijs stelde, en omdat de galerie op maandagen officieel gesloten was, stelde ik hem aan het eind van zijn bezoek voor om een haring te gaan eten. Er was een goeie visstand op de hoek van de Marnixstraat. ‘Graag Hans, maar dan wel van de staart, en niet in van die Amsterdamse stukjes, want dat vind ik zo’n onzin!’ En, net als eerder: zo geschiedde.
Tien jaar later kwam ik Wim weer eens tegen en wel in het restaurant van het MOMA in New York. Tussen de bedrijven door lunchte hij daar. Met een haring!, die er wonderlijk genoeg op de kaart stond…

Ik zou in september 1988 de ruimte aan de Rozenstraat openen. Een mogelijke beschikbaarheid daarvan was me gesouffleerd door Gerard Kodde, een kunstenaar met wie ik éen keer een tentoonstelling maakte, maar met wie ik bevriend was gebleven. Hij had zijn atelier in dezelfde straat, was op de hoogte van mijn, achteraf overdreven, wens om vanuit de Elandsgracht groter te groeien en hield z’n ogen open. Even verderop was altijd veel gedoe gaande: leveren van goederen, evenals het afhalen ervan, waardoor de smalle straat vaak werd geblokkeerd. Gerard ging polshoogte nemen en ontdekte er een legaal (en dat was in die tijd bijzonder!) naaiatelier. En wat bleek? De Turkse eigenaars waren op zoek naar een minder problematisch gelegen plek voor hun nering, maar ze hadden nog niets gevonden. Gerard suggereerde me dat ik misschien eens langs kon gaan om mezelf voor te stellen en een overname aan te kaarten. Als ik het me goed herinner heb ik toen vrij snel, samen met Peter Verhaar, een bezoek aan het bedrijf gebracht om de eerste aanzet te geven tot een geruisloze huurderswisseling van het gebruik van de nogal fikse ruimte. De woningbouwvereniging, die het onroerend goed verhuurde, moest natuurlijk akkoord gaan, te zijner tijd, maar de familie vond het allemaal een prima idee want ze zaten vast aan een nog lopend contract. Er was sprake van een enorme bedrijvigheid: vrouwen naaiden aan naaimachines tussen een grote hoeveelheid kledingrekken, leeg en vol. Strijkbouten en –machines produceerden stoom, en nauwgezet werd bijgehouden wat er binnenkwam en het pand verliet. Het had, alles tezamen, een hoog Dickens-gehalte dat deed denken aan de tijd van de industriële revolutie. We zouden elkaar van ontwikkelingen op de hoogte houden, zo luidde de wederzijdse belofte. Na een paar maanden vonden zij een alternatieve plek in de stad, nota bene direct naast Galerie Van Gelder aan de Planciusstraat, en mocht ik de sleutel overnemen.
Je betrad het pand via een deur in een (moeizaam) open te schuiven pui (later door Pieter Bijwaard nog grachtenblauw geschilderd) gevolgd door een beslist niet kleine voorruimte, daarna een reusachtig middendeel met bovenlicht over de hele breedte en een smal, maar langwerpig achterstuk, ook met daglicht, dat we al spoedig ‘de kapel’ noemden. De eerste vooravond na de sleuteloverdracht betraden Peter en ik de ruimte, die we voor het eerst leeg zagen, en ervoeren de generositeit van het volume ervan. We begonnen de plastic panelen onder het daklicht weg te trekken. Dat hadden we beter niet kunnen doen, want de gaten die daardoor ontstonden kostten later veel restauratiewerk. Het glas was beschilderd met lakverf dat in de daarop volgende dagen met tinner werd verwijderd door meerdere kunstenaarsvrienden. Dat zou nu niet meer mogen, al klaarde de lichtatmosfeer binnen er een stuk door op. Muren moesten gestukt worden, soms zelfs van nieuw plaatmateriaal worden voorzien en provisorisch werd een keukentje gecreëerd, voorzien van een kwartronde triplexwand. Binnen de marges werd alles van een eenvoudige chique.
Een jaar later werden, bij de sloop van het buurpand, een aantal stukken van de rechtermuur van de zaal naar binnen gedrukt, waarop ik na enige tijd stopte met het betalen van de huur. Want de woningbouwvereniging wenste de schade niet te herstellen terwijl de muren toch mijn ‘verdienmodel’ waren. Het leidde tot een rechtszaak die ik won. Daarvoor kwam Frank Visser, of een rechter van gelijke strekking, persoonlijk het aangericht leed bekijken om zijn oordeel niet alleen op hear say te baseren. Ik werd in het gelijk gesteld en alles werd daarop in orde gebracht; we konden verder.
De openingstentoonstelling werd verzorgd door Sonja Oudendijk, die nogal complexe wandsculpturen toonde die de wanden meteen weer een enorme schade toebrachten. Tijdens de inrichtingsweek vroeg ik haar een keer boos om enige professionaliteit ten toon te spreiden, want ze was dermate relaxed dat er, ondanks veel ondersteuning van haar kunstenaarsomgeving, weinig schot in zat. Dat schokte Sonja nogal, maar bracht alles wel in een flinke stroomversnelling; gelukkig bleef onze vriendschap onverlet.
Voor de opening leek heel cultureel Amsterdam zijn agenda vrijgehouden te hebben. Er moeten, alles bij elkaar duizend, misschien wel twaalfhonderd mensen geweest zijn, maar tellen was wegens de drukte godsonmogelijk. Toen iedereen was opgehoepeld en we met enkele getrouwen in een korte nazit het succes nog eens vierden schoot ik Peter Verhaar, uit vriendschap en dankbaarheid, hartelijk de kurk uit een fles champagne in z’n oog. Gelukkig was de pijn van korte duur en zonder naweeën.

Even tussendoor, als intermezzo, het volgende: op een gegeven moment vond er bij W139 in de Warmoesstraat weer de ondersteuningsveiling voor het instituut plaats. Ik was daarbij aanwezig en realiseerde me in de pauze dat het alleen maar kunstenaars waren die, met het beschikbaar stellen van éen of meerder werken, 50 of 70% van de opbrengst daarvan voor het goede doel beschikbaar stelden. Het schoot me te binnen dat ikzelf ook wel eens iets zou kunnen doen en stapte af op Ad de Jong, die W139 runde en die die avond tevens veilingmeester was. Ik stelde hem voor om kunstenaars te laten bieden op een kortlopende tentoonstelling bij mij in de galerie, inclusief een opening zoals gebruikelijk. Dat overwoog hij kortstondig, maar stemde er snel mee in. Of mijn lot daarop het eerst aan bod kwam, of juist het laatste van de avond was, weet ik niet precies meer (ik geloof het laatste), maar er ontstond warempel een biedstrijd. Van de laatste twee geïnteresseerden, Aldert Mantje en Ab van Hanegem, won de laatste met een bod van Hfl. 350,00. Ik had afgezien van een percentage, dus éen en ander kostte me een vergelijkbaar bedrag, maar het werd een mooie show, voorafgegaan door een beslist feestelijke opening, aan het eind waarvan Ab’s vriendin, als apotheose, de dranktafel op schragen deed kapseizen door even op een hoek van het uiteinde ervan te gaan zitten. Nou waren, zoals gebruikelijk, vrijwel alle flessen leeg en de vloer nooit tot perfectie gerestaureerd, dus schade werd er niet aangericht. Bovendien had een aantal mensen hun jas reeds aan om richting café De Pels te vertrekken.

Ik maakte aan de Rozenstraat twee jaar heerlijke tentoonstellingen met onder andere Pieter Bijwaard, Peter Verhaar, John Studulski, Hans van Houwelingen, Marliz Frenken, en als klap op de vuurpijl de show Recent Macramé van Paul Perry. En in een geslaagde groepstentoonstelling zong Maria Callas, uit éen van twaalf brandweer-rode Samsonite-koffers, een aria; een kunstwerk van de Fransman Ange Leccia.
In 1989 presenteerde Wim Beeren de tentoonstelling Horn of Plenty in het Stedelijk. Eén en ander was samengesteld door eerder genoemde Gosse Oosterhof, die een heel gewiekst oog had voor nieuwe ontwikkelingen, op dat moment die in New York in het bijzonder. Deelnemende kunstenaars (je moet zelf maar even de voornamen opzoeken) waren: Bickerton, Cemin, Doran, Dunham, Eckart, Ziegler, Gober, Halley, Kessler, Koons, Lasker, Prince, Rollins+KOS, Steinbach, Wool en Yarber. Tijdens de opening en daarna de after party bij club Odeon, leerde ik een paar van hen kennen. Jeff Koons bood me een cola aan, maar we hadden te weinig om over te spreken omdat ik zijn werk nog niet genoeg doorgrondde. Met Ashley Bickerton verliep het gesprek wat vlotter; ik had volgens mij ‘de betekenis’ van zijn werk sneller opgepakt, al beperkte ons gesprek zich voornamelijk tot wat de aardige-, en wat de beste cocktails waren. Ashley was van betere komaf, ergens uit de Cariben meen ik, dus in luxe, die hij zich nog steeds liet aanleunen, opgegroeid. Wel noemde hij steeds zijn vriendin, die ook ergens op de vloer aanwezig was. Ze zouden binnenkort gaan trouwen, maar het was beter als ze niet te weten zou komen wat hij precies, inhoudelijk, achterover sloeg: ‘Please don’t tell her I’m drinking!’, terwijl ik haar helemaal niet eens kende! De ontmoeting met Haim Steinbach was kort, maar de volgende (zater)dag kwam hij wel langs in de galerie aan de Rozenstraat en kocht bijna een werk uit de show van dat moment. Wie ook langs kwam was Christopher Wool. Chris en ik hadden elkaar gesproken, de nacht tevoren. Ik vond zijn werk geniaal (RUNDOGRUN, bijvoorbeeld) en het leek me een goed idee om hem uit te nodigen voor een show. We maakten dan ook daadwerkelijk een afspraak voor een tentoonstelling in oktober 1990. In juni van dat jaar hing ik echter mijn galeriegitaar aan de wilgen. Dat had voor Wool echter geen merkbaar negatieve consequenties…

Als we het verleden in ons voordeel laten spreken waren het ‘bijzondere tijden’. Ieder speelde zo haar of zijn rol. Bij menigeen staan voorvallen uit die tijd nog vermeld in het CV. Anderen gedenken we en weer anderen vergelen tot ze door het licht van de tijd uitgegumd zijn. Soms vraag ik me af hoe het toch met die of die gaat. Of gegaan zou zijn als ze nog hadden geleefd. Je kunt je afvragen of zo’n periode zich, qua karakteristieken, nog een keer zou kunnen herhalen. ‘Geen Woning, Geen Kroning’ zie ik zo gauw niet weer gebeuren sinds boeren, burgers en buitenlui zich roeren. Onderwerpen in de beeldende kunst zijn verlegd naar mondiale problemen en naar kwetsbaarheden op het private of gemeenschappelijke vlak. Vragen zijn meningen – en meningen standpunten – geworden en sommige standpunten nu maatschappelijke posities. De vlag wordt immers niet omgekeerd geschilderd, maar zo opgehangen. Moedige jonge kunstenaars proberen zichzelf en hun werk een plaats te geven, ook al is het elke keer een kwestie van opnieuw het wiel uitvinden. Maar wel een wiel dat van henzelf is en dat ze draaiende willen houden tot ze er tureluurs van worden, van zichzelf of van dat draaien.